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蜀绣 |
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| 蜀中之宝——蜀绣 蜀绣是我国四大名绣之一，与苏绣，湘绣、粤绣齐名，是工艺美术中一颗璀灿的明珠，是巴蜀文化的重要组成部分。 蜀绣的发展是和全国制绣工艺的发展相一致的。“蜀”自古就有“蚕丛国”的称号，盛产丝绸。蜀绣最早的文字记载，见于公元前—世纪，西汉成帝时，著名文学家扬雄(成都人)的“绣补”一诗，诗中赞扬了蜀绣的技艺。从这首诗看来，两千年前，蜀绣已在社会上广泛流行。1，600多年前，晋常璩在《华阳国志》《蜀志》中称：“其宝则有壁玉、金、银、珠、碧、铜、铁、铅、锡、赭、垩、锦、绣……”把‘绣”与金银珠玉并列，称为“蜀中之宝’，可见当时蜀绣已十分发达。汉末及三国时，蜀锦，蜀绣驰名全国，蜀国经常用蜀锦、蜀绣交换北方的战马，并成为蜀汉政权的主要财政来源。唐代四川少数民族地区的首领也悉服锦绣。宋代蜀绣成为璀灿的工艺晶，“穷工极巧”，据《皇朝通鉴长篇纪事本末》称：蜀土富饶，丝帛所产，民织作冰纨绮绣等物，号为：‘冠天下’。”西南师范学院现存一幅宋时金平昌帝御览的古蜀锈，绣的是公鸡和鸡冠花，装饰性强，十分精美，有的针法沿袭至今。 蜀绣基本是和蜀锦同时发展起来的，许多蜀绣是锦上添花，十分富丽堂皇。明崇祯皇帝，赐秦良玉一件经过蜀绣加工的战袍，诗土说是“蜀锦征袍手剪成”，实物却是蜀绣。现存川大博物馆里的许多蜀绣都是锦绣合璧。 清代许多宫廷绣来自蜀中。1831年(道光年间)开始形成行业，正式建立了行会。蜀绣早期为城乡妇女自绣，妇女们把自己精心设计的图案绣在嫁妆衣物和馈赠品上，寄托对美的追求和幸福生活的向往，但现存蜀绣老艺人却几乎全是男子，据说原因是由于道光年间(一说为光绪年间)一官员从苏州调到四川，随身带了一个戏班入绣，戏班中三个绣衣师傅都是男的，当时妇女不准走出家门当学徒，因此只得招收男工(解放后招收了大量女工)。自此，蜀绣直接受到顾绣的影响，迅速有了店铺20多家，并逐渐分为穿货、戏衣、灯彩三个行业。光绪初，已有作坊60余户，专业人员一千余名，还有农村加工的，成都不仅大量生产绣品，而且是广大农村绣品的集散地。清末，清政府在成都设立了劝工局，劝工局设立刺绣科；由国画家担任设计，于是蜀绣进一步向高精品发展，许多贡品受到清王朝统治者的嘉奖，有的绣工被授予“五品同知衔”。清末至民国初年，蜀绣在国际上已有很高声誉，1915年在国际巴拿马赛中获金质奖章，产品远销南洋，欧、美、印、澳等地。 清末受振兴实业之风影响，除官办劝工局外，民间刺绣商号很多，产品以帷屏彩帐，朝衣黼黻为主。民国后，蜀绣不再绣制朝衣，绣制日用品的范围越来越广，从幼儿的披衫、鞋、帽到结婚的床上用品，日常生活中的绣衣、头巾、以及室内装饰品围屏、椅垫、祝寿用的中堂、丧葬用的寿衣、寿枕以及馈赠酬酢用的斗方、条屏等都有刺绣制品。装饰性也进一步提高，不但用流行画作图稿，而且许多国画甚至古代名画都成了蜀绣图稿，不但真实地保持了原画的面目和风格，而且是精妙的再创作。抗日战争时期，许多画家，技工来川，使专业从事刺绣的工人增至数千人，成都地区农村把刺绣作为副业的生产人员上万名。蜀绣被面远销西北，西南各省和国外，其中‘龙华记”的绣品获得盛誉，供不应求，一条被面售2至3石米。但抗战胜利后，蒋介石发动了内战，加强了对四川人民的剥削，形成了百业凋蔽的局面，蜀绣也受到沉重的打击，虽有店铺多家，但多雇用工价低廉的农村妇女加工，到解放前夕，成都市专业从事刺绣的仅有80余人。 解放后，蜀绣又重新焕发了青春。1951年，人民政府组织艺人归队，把分散的200来家绣户组织起来集体生产，给与贷款，组织推销，并合并成蜀光刺绣厂和群力刺绣厂，专业人员迅速增至450余人，还有大量农村副业加工，产品销往上海，昆明，乌鲁木齐等地。195,J年，群力刺绣厂所属和平街车间，单独分出，成立了成都第一刺绣社，有140多人，1956年合作化高潮时，已有专业人员800余人，产品质量显著提高。蜀光，群力两厂合并为蜀群刺绣社，约400人。次年原群力厂那部分又分出，在白云寺成立合作社。全市共成立了三个合作社。1958年转为三个地方国营厂，产量成倍增长，刺绣针法上有新的创造，在农村也设立了技术指导站。1961年三个合作社合并为成都蜀绣厂，1962年又转为集体所有制，1973年更名为成都市蜀绣厂，直至1983年底，又分为成都市蜀绣一厂，二厂及剧装厂。 解放后，蜀绣有日用品，欣赏晶两大类。日用品包括披风，抱裙、枕套，被面，床单，衣服，围巾，手巾，鞋、帷屏，彩帐，椅垫等，欣赏品包括中堂、斗方，绣屏等。五十年代大量生产被面，以内销为主，六十年代初期，围巾，桌布等开始出口。 但是在“文化大革命”中，蜀绣这朵美丽的工艺之花，却受到了严重催残。蜀绣山水被诬为“穷山恶水”，甚至是‘压在人民头上的三座大山”，从事蜀绣的人员被诬为“为帝王将相，才子佳人服务”，蜀绣花鸟被诬为“宣传封、资、修思想”。宝贵的资料，图纸、绣片几乎全被焚毁。1967年全行业被迫转产，身怀绝技的绣工们改行塑石膏像、翻铝襄、搞缝纫，蜀绣所受的摧残为全国其他名绣罕见，给以后蜀绣的发展造成了令人十分痛心的损失。 1971年在周总理的亲自关怀下，蜀绣厂少数人员开始恢复生产，1975年招收了部分学工。打倒“四人帮”后，1977年，一些改行多年的绣工们又陆续调回厂继续从事刺绣。1978年，蜀绣参加全国工艺美术品展出。同年，赵紫阳同志视察了蜀绣厂，并批准拨款130万元修建了玲珑剔透的新蜀绣厂房。1979年蜀绣行业进行了全面调整，不再生产铝瓢。1981年，蜀绣有了较大发展，除蜀绣厂专业从事刺绣的人员外，农村加工刺绣的人员迅速增至七、八千人。1982年，蜀绣参加中国工艺美术品第二届百花奖评选，获得银杯(其他三大名绣获金杯)，产品开始销售美、法、泰、日、加拿大等国。1985年在巴黎展览时获得盛誉，展品被抢购一空。 蜀绣制品的题材有花鸟、山水、人物、走兽、昆虫、水族、龙凤、博古八种，用途有日用品、欣赏品、戏衣三类。蜀绣的风格特点：为短针细致，平齐光亮，籽眼清晰，车拧到家。针法方面，公认全国四大名绣中，以蜀绣最为丰富，现整理出的针法已有12大类，130余种，这是历代绣工们智慧的结晶，受到国内外极高评价，七十余道衣锦线更为蜀绣独有。八十年代后，除传统的单面绣外，双面绣，双面异形异色绣、立体绣，线条绣等也有很大发展。 蜀绣的代表作有鲤鱼，熊猫，山水等。1957年后进一步探索人物针法绣法。1959年为建国十周年献礼绣制了条屏“芙蓉鲤鱼”和巨幅绣屏‘大渡河”。这两幅绣屏均由著名国画家作画，在绣制针法上有许多革新。 “芙蓉鲤鱼”在浅米黄色的缎底上绣了三条悠悠游动的鲤鱼，俏丽的芙蓉与悠悠游动的鲤鱼交相辉映，虽然没有绣上一丝水纹，但却让人觉得眼前秋水盈盈。蜀绣的老技工们在这幅绣屏上以针代笔，以线晕色，鱼眼、鳞甲、鳍尾、头顶、鱼唇，鱼须，鱼鳃……用了截，沙，浸、晕等五十多种不同的针法，使鲤鱼栩栩如生。以后蜀绣还出现了许多以鲤鱼为题材的作品，如荷花鲤鱼，水草鲤鱼，朱竹鲤鱼等。1981年又为人民大会堂四川厅绣制了双面绣大座屏“芙蓉鲤鱼”。巨幅绣屏“大渡河”是集中150个绣工18天完成的，绣制了红军抢渡大渡河的情况，刺绣与国画山水及人物结合，气势磅礴。蜀地的名山胜水孕育着蜀绣的成长，以后，蜀绣一直探索着如何发挥金碧山水的效果。从六十年代起，蜀绣开始探索熊猫的绣技。为了克服比较呆滞的缺陷，对绣制针法不断加以改进。 近年来，除成都地区外，重庆，郫县，乐山等地的蜀绣也有很大发展，一些专业户，个体户也搞起了刺绣。而羌族，藏族，彝族，苗族等少数民族的绣品如百花摇春，；在风格，题材和针法上，都丰富了蜀绣技艺。但是，目前和全国其余三大名绣比较起来，蜀绣仍处于较弱的地位，发展慢、经济效益低，迫切需要解决的问题有： 一、在技艺上，如何继承和发展地方风格和传统风格并有所创新，以便不断满足人民新的审美要求。 二、在产品结构上，如何克服比较单一的缺陷，更好地适应发展了的市场需要，特别是如何更好打开外销局面。 三、长期以来，蜀绣企业管理水平低，在管理体制上如何进行改革以适应传统手工艺晶和商品生产的特点，是亟待解决的问题。苏绣，湘绣都有专门的研究所，有较强的研究力量，特别苏绣，不但系统地研究了本身发展的历史，经常不断地收集民间图案和针法，出了许多专著，而且还研究其他三大名绣的历史，收集三大名绣的针法以资借鉴。蜀绣至今还没有一部系统的资料，虽收集了一些针法，但对整个技艺风格的研究还十分不够，几个蜀绣厂时而分，时而合，频繁进行调整，也给蜀绣的发展带来一定影响。 四、多年来，由于各种原因，蜀绣一直存在后继无人的问题，绣工技术素质的提高一直没有比较有效的办法。苏绣能绣善画的绣工很多，出现了一批有名的艺人，不断推动苏绣技术的发展。蜀绣之所以后继乏人，技术提高慢，有体制方面的原因，也有封建思想和习惯势力的束缚。 |
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| 《蜀绣》 《蜀绣介绍》 |
蜀锦 |
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蜀锦 蜀国，古语中“蜀”即蚕桑。成都织绵的历史源远流长，早在公元前4世纪即形成重要产业，汉代官府曾在成都专设锦官管理蜀锦，故成都也有“锦城”、“锦官城”之称。蜀锦是中国四大名锦之一，其质地柔软，色彩亮丽，牢固耐用。 蜀锦是四川地区所生产的具有浓郁地方特色的多彩提花传统丝织物。常以经向彩条为基础，以彩条起彩和彩条添花为特色。织造工艺至今仍以传统的染色熟丝织造法。代表品种有：团花纹锦、赤狮凤纹蜀江锦等，其图案有团花、龟甲、格子、蓬花、对禽、对兽、斗羊、翔凤、游鳞、月华锦、雨丝锦、方方锦、铺地锦、散地锦、流霞锦和浣花锦等品种。蜀锦是我国的传统工艺，她与“宋锦”、“云锦”、“壮锦”并称为我国“四大名锦”。蜀锦用于古今书画珍品的织造上，所织书画色彩古雅品质高贵，十分传神。 成都是举世闻名的历史文化名城，以蜀锦闻名，更显示出特有的文化风韵，蜀锦历数千载而不衰。例如，鱼丝锦利用经线采色宽窄的相对变化来表现其艺术效果，月华锦利用经线彩条颜色深浅层次变化的特点，根据所确定的配色要求，先对染色丝按有浅到深进行编号，在按彩条的次序宽窄和深浅依次排列整经。蜀锦在保持传统风格的基础上继续增添新的品种，主要做高级服饰用和其他装饰用，织锦画也是运用蜀锦传统工艺，以全蚕丝为原料，用彩色丝线交织，精心织造制作的高档真丝缎画，画面典雅高贵，具有极高的装饰收藏价值。 关于蜀锦 蜀锦是我国重要的文化遗产和著名的传统工艺，她与“宋锦”、“云锦”、“壮锦”并称为我国“四大名锦”，其中蜀锦又为“四大名锦”之首。早在1908年，在巴拿马博览会上荣获金奖。1907年，蜀锦在南洋博览会上夺得国际特奖。1937年，蜀锦又在美国纽约的万国博览会上获得“东方美人奖”。 蜀锦距今已有两千多年的历史，它源于上古、兴于秦汉、盛于唐宋、居中国四大名锦之首。蜀锦华丽精美，色调明艳，图案文饰古朴典雅，其“图义有意、意义吉祥”，充满着浓郁的民族风情和地方特色，是我国丝绸宝库中的一颗璀璨的明珠。 蜀锦被誉为“东方瑰宝、中华一绝”，在唐宋多为宫廷御用贡品，其高超的技艺成就达到了古代织锦工艺的顶峰。 四川桑蚕丝绸业起源很早，是中国蚕丝业发祥地之一，故称“蚕丛古国”。早在距今四千多年前，聚集在岷江上游河谷的蜀山氏始知养蚕。战国时期，蜀锦已成为重要的贸易品，并由此开辟了一条由成都出发，经云南、缅甸、印度、巴基斯坦到中亚的国际文化交流通道，即著名的“南方丝绸之路”。 汉代，巴蜀“丝锦布锦之饶，衣覆天下”蜀锦被誉为丝织技艺的“双壁”蜀汉置“锦官”，成都因此“锦官城”，又称“锦城”，锦江的水曰“锦江”。当时蜀锦畅销全国，时人认为，中国之锦“成都独称妙”。 唐代四川的蚕丝业步入鼎盛时期，此时的蜀锦，代表着中国古代丝织技艺的最高水平，并被视为唐锦的代表，名贵的蜀锦“其价如金”。作为贡品的“兰亭序”文字锦，被作为“异物”入藏宫中，为安乐公主定制的“单丝碧罗笼裙，飘似云烟，灿若朝霞”，更是天下绝品。 宋代，成都建锦院，文献记载说“蜀主富饶，丝帛所产，民织作冰纨绮绣等物，号为冠天下”。当时蜀锦与定州缂丝、苏绣并称全国三大工艺品。＜＜宋史＞＞又说：“织文纤丽者，穷于天下”。 明清时期，国内外仍亨有盛誉，蜀江锦带被作为朝廷的国礼赠送国外嘉宾。“方方”、“雨丝”、“月华三闪”等名品在工艺上达到了炉火纯青的境地，锦史上谓之“晚清三绝”。 近代，蜀锦在沿袭传统工艺的基础上仍有发展，但规模远不及以前，为拯救蜀锦这一优秀的的文化遗产，新组织的蜀江锦院，着力于对传统整理和发掘，同时又将蜀锦用于古今书画珍品的织造上，所织书画色彩古雅品质高贵，十分传神。 成都是举世闻名的历史文化名域，以锦闻名，更显示出特有的文化风韵，蜀锦历数千载而不衰，也必将在今后焕发新的生机，必将成为四川的一张亮丽的文化名片。 织 锦 画 蜀中织锦起源于春秋战国，成都自古以来就是织锦繁盛的地方，“以锦擅名天下，故城名以锦宫、江名以锦“。华丽精美而富有历史文化的蜀锦是我国丝绸宝库一颗璀璨的明珠，距今已有两千多年的历史。织锦画是用蜀锦传统工艺，以全蚕丝为原料，用彩色丝线交织，精心织造制作的高档真丝锻画，画面典雅高贵，具有极高的装饰的收藏价值。 产品主要沿用清代道光年间的花楼木机手工丢梭织造，日产锦锻公分，古人云“其价如金”。纹样多以古“丝绸之路”时期从战国到明清著名“蜀江锦”为基础，融合现代美审意，使手工织锦意趣高古，极具观赏和收藏价值。 蜀锦集历代织锦之大城，尤为擅长表现西部民族风情，织锦用万千变化组织的细密、精致、层次和质感体现藏传佛教意境，足使见者叹为观止。 多年来蜀江锦院潜心研究，深刻挖掘蜀锦文化之内涵，创新蜀锦，以超大经纬密度和蚕丝纤维的高度亮丽，表现各种古今诗画，使画面保留原创作层次和笔墨神韵。根据不同的客户需求进行个性化的主题图案设计，精心制造制作成极佳的高档美术品的实用品，将古老蜀锦家族的精粹溶入现代生活的方方面面，与您的尊崇品位水乳交融，浑然契合。 蜀锦图案风格浅析 蜀锦是我国染织传统工艺的重要组成部分，蜀锦图案在我国工艺美术图案中，占有十分瑰丽的篇章，对我国后世锦缎染织图案的发展，具有承先启后的巨大而深刻的影响。 蜀锦图案的取材十分广泛、丰富，诸如神话传说、历史故事、吉祥铭文、山水人物、花鸟禽兽等，千百年来不断发展、提炼，具有高度的概括性和艺术水平，其中寓合纹、龙风纹、团花纹、花鸟纹、卷草纹、几何纹、对禽对兽纹以及方方、晕裥、彩条锦群等传统纹样至今仍为广大人民群众喜闻乐见。蜀锦图案经历了2000多年的发展变化，在不同的历史时期具有不同的时代特征。 蜀锦图案一个贯穿始终的特征，就是广泛而巧妙地应用寓合纹样。蜀锦艺人善于巧妙选用动物、植物、器物、字纹、几何纹、自然景物以及各种祥禽瑞兽作题材，用其形，择其义，取其音组合成含有一定寓意或象征意义的纹样图案，这就是寓合纹。 寓合纹样(又称吉祥图案)，常常含有吉祥、如意、顺利、喜庆、颂祝、长寿、多福、富贵、昌盛等美好吉利的寓意。寓合吉祥纹在我国民间艺术中应用越来越广泛，不仅成为我国民族锦缎图案的一个重要特征，亦是我国民族传统工艺美术的宝贵文化遗产。 先秦时期的织锦丝绸图案主要以简单的几何纹为主体，战国时已出现了在几何骨架中相向对称排列的人物动物图案。秦汉时期的织锦图案突破了我国自西周以来装饰图案的单调格式，把简单的、静态的菱形几何纹、回纹、云雷纹和云气纹发展为在云气之间自由奔驰的各种祥禽瑞兽等动物图案，统称为云气动物纹，其线条比较粗犷、生动、简练，造型奔放活泼，取材主要是当时日常生活中人们普遍接触到的云彩鸟兽、狩猎骑射等内容，在锦纹图案中还常常配以各种吉祥的铭文，如“富且昌”、“大宜子孙”、“万年益寿”、“长生无极”、“长乐明光”、“登高明望四海”等，这些铭文与当时的社会风俗和宫廷活动都有密切的关系。如“万年益寿”、“长生无极”等是当时的生活用语，“登高明望四海”，可能是颂祝汉武帝刘彻登泰山封禅的活动。登高明星四海锦，在锦面上呈现风云流动，祥兽奔腾的生动气象，云纹、祥兽彼此穿插自如，加上汉隶作铭文点缀其中，构成一幅完整的艺术画面。考古工作者在我国新疆和北方丝绸之路沿线先后出土了为数不少的汉代云气动物纹锦，它们都是利用彩条经线的颜色来显现花纹的“彩条经锦”，被称为“汉式锦”，体现了早期古代蜀锦的基本组织和工艺特征。云气纹在汉代流行的主要原因是社会和上层阶级受道家思想的影响，汉代成都青城山是中国道教的发源地。道家崇尚自然，信仰阴阳乾坤、五行八卦，追求不老，修炼长生。云气即仙气，云气清风仙人出入之所，神秘莫测，变幻无常。祥云与瑞兽是人们喜闻乐见的题材，这种与汉字铭文组合成的吉祥云气动物图案，具有独特的艺术风格和很高的艺术水平，流传很广。 在三国和魏晋南北朝时期，蜀锦生产有很大发展。东汉以来丝织物加金技术，首先用于蜀锦，但其基本图案和织造方法仍然是汉代的延续。南北朝时代，—些动物图案以安祥的静态为主，如方格兽纹锦。在方形彩色格子中，排列着卧狮、奶牛、大象等静态的动物，采用两组彩条经线来衬托主体图案，形成一种新颖的风格。这段时期还出现厂带波状主轴的植物纹样，以及缠枝连理、对称纹样等。成对称排列的动植物图案装饰在—定的几何骨架之中，如新疆阿斯塔拉墓出土的北朝时期的树纹锦，树的形象采用左右规则而对称的排列，各组树纹上下之间缀以菱形点，显现出色彩明暗的层次变化，规则而不呆板，树纹采用红色的彩条经线显现，有明亮突出的色彩效果，这也是一种典型的彩条经锦。 隋唐时期，社会政治逐渐趋向统一和稳定，蜀锦纹样大大发展和丰富了两晋南北朝时期已经萌芽的卷单和对称图案。在公元7世纪左右，随着自汉代张骞出使西域以来，通过“丝绸之路”带来的东西方文化和贸易交流的进一步发展，一方面蜀锦大量远销南亚、西亚和地中海沿岸许多国家和地区，同时也接受了外来文化的影响，这时期的蜀锦，大量出现了波斯萨珊王朝最流行的图案纹样——珠圈纹和球路纹样。从我国在新疆“丝绸之路”沿线出土的文物所发现的大量蜀锦证明，这些由内地织造，受外来文化影响的联珠对禽对兽的织锦图案比同时期其他纹样的总数还要多，是见其外销之盛。如唐代的联珠对鸡纹锦，由米黄和红色的两种彩色条子铺地，在红色的彩条上排列着相互靠拢的圆圈。圆圈周围的环内布满白色的小圆珠——即昕渭珠圈，圆圈当中配置对立的小鸡，其形态活泼，栩栩如生。在新疆博物馆还珍藏了一幅解放后出土的唐代经锦。地为红色，图案是圆形的二龙戏珠的珠圈纹样，上面织有“双流县织造”的字样，还有为数不少与此图案相同的黄色联珠龙纹绮。当时盛行的“球路锦”等名目的产品直到宋、明以后在四川和我国江南地区还有所生产。四川省博物馆收藏有一块明代生产的“双狮雪花球路锦”文物，锦面由大小圆镜花纹联成图案，大小圆圈内均有雪花代替圆珠组成球路，小圆中缀以凤纹，大圆中配置栩栩如生的双狮戏球的纹样，色调古朴、典雅。川大博物馆收藏的一块风穿牡丹二龙戏珠球路锦也属这一类风格的锦纹。 唐代是我国经济文化十分繁荣的封建社会，宫廷和上层阶级日趋奢侈享乐，爱华美的风气反映到蜀锦图案中来，便出现了许多造型完美、章彩奇丽的锦样。唐太宗时，益州的大行台窦师伧(封陵阳公)创制的锦绫新花样最为著名。有对雉、斗羊、翔风，盘龙、游麟、狮子、天马、对禽对兽，如花树对羊、对鹿等瑞锦宫绫，被称为陵阳公样，对唐和唐以后的织锦图案影响十分深远。 唐代蜀锦改变了自汉以来云气兽纹所占的主导地位，而代之以更敦厚饱满，自由活泼，色彩富丽的折枝写生花鸟图案和团巢、卷草纹样(又称为唐花或唐草)。这时期花鸟题材大量增加，植物花卉如忍冬(俗名金银花)、葡萄、牡丹、芙蓉、海棠、莲花等；鸟禽方面则出现了鸳鸯、鹭鸶、练雀、白头翁之类，因此，花鸟纹样成了装饰图案的主要内容，瑞鸟衔花的织锦图案也是官服中常见的题材。根据官职的大小分了很多等级，在配色上也有严格的区别，体现了封建社会中严格的的章服制度和等级制度。在中唐时期纬锦织物的出现使纹样在经线方向的循环得以扩大，锦面的图案装饰和色彩应用更为灵活自如，加上晕裥彩条技术的提高和织物加金织造技术更广泛的应用，促使唐代的蜀锦生产技术进入了一个全盛的历史时期。 1968年在新疆吐鲁番阿斯塔拉381号古墓中出土了一批唐代8世纪(公元778年)的丝织品，其中有一双用蜀锦制做的“云头宝相花纹锦鞋”，装饰鞋面的是“花鸟纹锦”，衬里用了一块“晕裥花鸟纹锦”。这块晕裥锦是我国丝绸染织工艺史上极为罕见的多彩晕裥经锦，两重经丝均为复杂的彩条，仅表经的排列就是由37个彩色的经线条子组成的一个彩色循环单位，颜色有茶棕、宝蓝、浅绿、浅黄、桔红、上黄、朱红、红、湘绿、月白、牙黄、浅妃、妃色等13个以上，达到了“彩虹万道，彩云千朵，五花十色，绚丽缤纷”的壮观景象，充分体现了唐代蜀锦在图案设计、配色、排花牵经、织造提花等方面的高超技艺。 同墓中出土的“唐花鸟纹锦”，则是一块斜纹纬锦，与晕裥经锦是同出一个时代和产地的蜀锦。这块花鸟斜纹纬锦的二重经丝，也是由复杂的彩条组成，但突破了秦汉至唐初以来传统的经锦织造方法，采用三枚斜纹作地，纬线起花。这种“彩条起彩，纬线显花”的工艺方法体现了蜀锦在8世纪后期我国由经锦转向纬锦的过渡交替阶段的产品特征。在图案与章法上采用放射对称的格式，把各种花叶组合成一簇簇团花，这种复合的团巢式的纹样在唐代的装饰图案中比较流行。这块锦面上以牡丹团花为中心，四周围护着4组对称的写生花簇，4对嘴衔花枝的凤鸟围着中心团花展翅飞翔，4对蜂蝶穿插在花丛中飞舞，呈现出一派争春的景象。在纹样排列上由近及远，闹中取静，这种以散装花鸟围护中心团花，既匀称又对比的布局也是唐代装饰艺术的特点之一。 “天蓝地牡丹锦”是唐代中期比较盛行的一种团巢纹样，是一幅用作琵琶的锦囊，锦面纹样由l组变形牡丹团花紧紧围护着中心的大团花牡丹，外围是花枝摇曳的串枝花卉。整个构图饱满、丰腴，气势雄浑，色彩华丽，织纹细密，形态生动，具有精巧华美的特殊风格，代表了盛唐时期蜀锦装沛艺术雍容华贵的气质和织造技术的高水平。 在唐代，莲花和宝相花开始大量出现在蜀锦装饰纹样中。莲花原是佛教崇拜的圣花，取其“出污泥而不染，濯清涟而不妖”之意，象征最高尚的纯洁。可见，宗教文化意识对蜀锦纹样的渗透和深刻影响。莲花发展演变，并吸取牡丹、菊花等花卉华美的特征，形成了一种“宝相花”的图案模式，富贵吉祥，广为流传。在一些锦样中，莲花、莲叶、藕莲节、莲子莲蓬等出现在图案造形之中，“莲子莲花”就是一种吉祥如意和多子多福的象征。此外，缠枝花卉、串枝花卉等花叶藤蔓组成的纹样也很流行，妇女衣裙多川小缠枝和写生花鸟蜂蝶等，华丽而妩媚。到宋代则扩大了使用范围，特别是幛子围屏等多采用大朵缠枝花卉。缠枝牡丹、串枝莲、缠枝菊花等，缠枝花卉图案以其枝叶舒卷自如，花枝摇曳，线条流畅，形态自然，包含着无限生机，充满着活泼与明快的热情，为世人所喜爱 。 宋代的蜀锦以纹样秀美雅致著称，一方面继承了唐代写生花鸟图案的艺术手法，另一方面发展了在几何骨架上满布规矩花纹的清秀典雅的装饰图案风格，成为一类色彩更为复杂的工艺晶，较有代表性的有“铺地锦”、“八答晕锦”、“灯笼锦”、“樗蒲锦”、“落花流水锦”等。在锦面上满市纤巧秀丽的锦纹，叫“满花锦”，若再缀以大朵的装饰花纹，叫做“铺地锦”或“锦上添花锦”。“铺地锦”，在规则的地纹上饰以五彩斑斓的宝相花，地纹衬托主花显得更加富丽和光彩照人。为了适应书画和装帧等文化艺术装饰的需要，宋代蜀锦产品中发展了一类以满地小花纹作地，或以几何骨架作地再添花的产品，在图案上比较严谨、淡雅。这类装饰性较强的锦纹不如唐锦唐花那样丰腴、艳丽，而显得规整、古朴，是宋以来比较流行的新颖图案。宋史上说，四川“织文纤丽者穷于天下”。 “八答晕锦”又名“天花锦”或“宝照锦”，在元代又叫做“八搭韵”锦。在宋、元时代的蜀锦名目中，有大小宝照锦、八答晕或六答晕之分。这类图案在我国宫殿和寺庙建筑的彩绘装饰中有十分广泛的应用。自唐以来的敦煌藻井图案中可以看到不少类似的风格，它是民族的装饰图案在锦缎上的艺术体现，它是在圆形、菱形、方形或多边形(多为6边或8边形)等各类几何骨架上搭配起来的一种组合纹样，团巢中配置如意、莲花等；在骨架地上布以万字、回纹、连线、龟背、鱼肠、锁纹、盘绦等图案。八答晕锦规则严谨、繁而不乱，色调丹碧玄黄，五光十色，呈现出庄严雄浑的气派，达到了锦类布色极高的艺术效果。我们从四川大学博物馆、四川省博物馆收藏的不少八答晕锦文物，可以看到这类锦纹的风格和布局。省博有一块红地八答晕锦，其地组织为三枚经面斜纹，彩色纬线显花，图案由深红、蓝、浅蓝、绿、金黄、深绿、赭石、浅红、黑、白等色组成，锦面由大小8瓣形图案和垂直交叉的直条构成，中心饰以连环的如意纹样和莲子莲花，在8瓣形图案和直条之间的空隙中，满布青铜器上常见的“矩纹”。整个图案层次清楚，配色庄严，具有较高的艺术水平。我省文博单位收藏的八答晕锦较多，除宋、明两代之外，绝大多数是清代的产品，图案比较丰富。 “灯笼锦”创始于北宋，又名“庆丰年”或“天下乐’，是宋代蜀守文彦博(后任宰相，封潞国公)，在成都织造金线莲花中置灯笼图案加金锦首创的。发展到明清时已不下百十种图样。翔鹤灯笼锦(图8)是在四方连续方形和圆形骨架中配置灯笼，在灯旁悬结谷穗作流苏，灯旁有蜜蜂飞动，四周有云鹤飞翔，隐喻“五谷丰登”，用了蜂与灯的谐音，含有结彩灯以庆丰年的寓意。这种深受群众欢迎的以灯笼为题材的图案，宋以后一直被沿袭使用，长盛不衰，图案不断翻新，流传很广。如灯笼上画着寿星老人的称为“同登寿域”；画中配置五个童子的灯笼称为“五子登科”；灯壁垂挂吊珠，喻为“珠联璧合”；灯旁悬吊玉鱼的称为“吉庆有余(鱼)”；这些寓合纹样，生动反映了人们喜庆丰收，追求吉祥、幸福与美好生活的善良愿望。从宋代到近代，这类图案还发展到桌围椅靠上，西南民间刺绣的围腰、头巾、枕套也用它作题材。 宋锦中有一种奇特的樗蒲锦，在宋明时期颇为流行，以四川遂州所产最为著名，是上等的贡品。其纹样非花非兽，扁圆形而两头尖，像梭子似的佛背光的样子。“樗蒲”传说是道教祖师老子所创，又称“五木”，可以旋转，是一种占卜、的道具。用它作为蜀锦图案题材，可能是取其宗教意念避邪与求吉祥之意。 宋代蜀锦中还有一种很著名的紫曲水图案，又名“落花流水”，是蜀锦艺人根据唐诗中“桃花流水杳然去，别有天地非人间”，“桃花流水鳜鱼肥”以及宋人诗词“花落水流红”等优美的诗句和意境，经过艺术的夸张和提炼而独创的一种锦缎图案。它以梅花、桃花等单朵花飘落在各种水势的流水波纹上，构成一种别具风韵的艺术意境。这种紫曲水图案在宋及宋代以后的织锦、装璜画册和镜纹等装饰艺术小得到十分广泛的应用，到元明时代已流行全国，花样达百种以上，意境很优美，想象力十分丰富，有超脱尘世的，有咏叹爱情的，有歌颂景物的，有颂祝顺利如意的等等，富有浓郁的乡土气息和生活情趣。1979年成都明墓出土了一块“紫红地落花流水锦”，四川地区气候潮湿，没有出土过完好的，这是成都地区第1次发掘的蜀锦文物，十分珍贵。锦面构图优美，线条流畅，堪称这类锦纹的代表佳作。在锦面闪烁的水波上，点缀着一朵朵散落飘动的桃花，正是：“落花有意随流水，流水无情似有情”。“波随风动，花逐水流”，充满了浓郁的生活情趣和浪漫色彩，生动地体现了“深渊绿水涨，无风波自动，落花点水面，夜月照流萤”的诗情画意，令人浮想联翩，韵味无穷。这块蜀锦图案完整，织纹清晰，其地色为紫红，织物组织结构为五枚经面缎纹作地组织，花纹部分为五枚斜纹。织物外幅为65．5cm，内幅63cm．全幅并列6个循环单位的花纹图案。结构紧凑，织纹细密，工艺简练，艺术水平很高。从纹样分析来看，水是源远流长的．绵延起伏的水波包含着连续不断、事业顺利、喜庆通达、事事如意的寓意，这是蜀锦艺人惯用的寓合纹样的一种艺术表现形式，既含蓄又富有诗意，体现了蜀锦图案在艺术上的杰出成就。在宋代为了扩大蜀锦生产，宋朝政府在成都设“成都锦院”，以后又增设“茶马司锦院”。除进贡皇室和官府使用，还大量生产西南西北少数民族喜爱的各种蜀锦，用以交换战马，适应当时边疆战事的需要。宋代成都锦院的规模很大，在宋神宗元丰六年(公元1083年)，成都锦院拥有117间房子，分纺绎、染色、挽综、机织等工序，工人近600人。生产的锦样有八答晕、六答晕、天下乐、倒仙、球路、狮子、云雁、宜男百子、真红聚八仙锦、大缠枝真红被面锦等，品种和名目之多，足见其生产之盛。 历代蜀锦有不少名作传世，品种花色千变万化，极为丰富。到了元代费著撰写的《蜀锦谱》，记载了宋代成都锦院和茶马司锦院生产和留传下来的蜀锦纹样和品种达50多种，多为当时以及后世广为流传的部分蜀锦代表产品。直到元代仍为人们所喜闻乐见。《蜀锦谱》所记述的品种花色与图案特征，在新疆丝绸之路出土的许多蜀锦文物中，也得到了充分的印证。 元代蜀锦的产品基本上承袭了宋代锦的纹样风格，在缠枝花卉的应用上，金时女真人官服制度上就有明确规定，用缠枝花朵大小定品级尊卑，三品以上的官员许用大缠枝，其余用小缠枝，花朵变化很多，色调丰富。蒙古贵族爱好织金锦作装饰，元代生产一种叫“纳石矢”的金锦十分著名，贵族的官服和衣领边沿装饰使用较为普遍。元代统治阶级为了限制民众的反抗，普遍实行“火禁”，晚上不许老百姓点灯，使成都民间的丝织生产受到很大的限制。朝廷在成都设有绫锦局，但规模和产品远不及以往的时代。 到了明代，蜀锦在技法上继承了唐宋以来盛行全国的卷草、串枝、散花、折枝花卉等纹样章法，创造了许多新的样式。如落花流水锦就有许多种不同纹样的产品。樗蒲锦，灯笼锦、宝照锦也得到了进一步发展，遗存均较丰富。珍藏在四川省博物馆的一幅明代生产的卷草蝴蝶纹锦，它以枝叶缠卷的艺术形式，用流畅自如的线条组成一个个相互串接的蝴蝶纹样，层次丰富、色调明朗、形态活泼、新颖，是一幅构思十分精巧的佳作。 清代的蜀锦图案多以写生花鸟和团花为主，同时继承发展了宋明时代的传统纹样，如八答晕、铺地锦，遍地方胜、八仙八宝八吉祥以及龙凤、麒麟、如意、博古等。到清末，成都机坊约有2000处，织机数万架，机工4万多人，成都东南隅和华阳都是民间兴旺的织锦中心。仅双流县华阳镇就有织机3000台，几乎是“家家有织机，户户出丝绸’，蜀锦生产又发展到一个短暂的黄金时代，在辛亥革命前后，特别是新中国建立以来的五十年间蜀锦艺苑中出现了一批优秀的代表品种，形成了当代蜀锦的骨干。如巴缎，贡缎，民族缎、通海缎、珍珠缎、芙蓉缎、浣花锦，团花锦以及雨丝、月华、方方锦、百子图、百鸟朝凤，八宝云龙被面等著名传统产品，这些产品具有浓郁的生活气息，鲜明的民族风格和地方色彩。 蜀绣艺术 “川绣”即以四川成都为中心的刺绣品总称。其产地主要集中于成都、重庆、温江、郫县等地。蜀绣具有悠久的历史，与蜀锦一起被称为“蜀中之宝”。最初，蜀绣主要流行于民间，至清朝中叶以后，逐渐形成行业，尤以成都九龙巷、科甲巷一带的蜀绣为著名。当时各县官府所办的“劝工局”也设刺绣科，可见其制作范围之广。当时的生产品种主要是官服、礼品、日用花衣、边花、嫁奁、彩帐和条屏等。蜀绣以软缎、彩丝为主要原料，其绣刺技法甚为独特，至少有100种以上精巧的针法绣技,如五彩缤纷的衣锦纹满绣、绣画合一的线条绣、精巧细腻的双面绣和晕针、纱针、点针、复盖针等都是十分独特而精湛的技法。当今绣品中，既有巨幅条屏，也有袖珍小件；既有高精欣赏名品，也有普通日用消费品。比如北京人民大会堂四川厅的巨幅“芙蓉鲤鱼”座屏和蜀绣名品“蜀宫乐女演乐图”挂屏、 双面异色的“水草鲤鱼”座屏、“大小熊猫”座屏，就是蜀绣中的代表作。 |
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| 蜀锦图片展示 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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| 《蜀锦》 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
古琴 |
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| 古琴 概论：弹弦乐器。古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴，是中国历代文人雅士所崇尚的乐器之一。弹弦乐器。古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴。在中国古代文献《诗经》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等都有记载。在东周时，各国乐官多精通琴艺，如楚国钟义、晋国师旷等。孔子琴艺娴熟，他教授的“六艺”中，即有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以弹琴著称。唐代李峤、李欣、李白、韩愈、白居易、张枯等诗人，为弹琴写下了不朽的诗句。宋徽宗赵佶热爱琴艺，曾广搜天下名琴藏于特设的“万琴堂”。南宋末以来，随着古琴演奏艺术的发展，由于演奏风格、师承渊源、所据谱的不同，形成众多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、广陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派等。 古琴制作工艺也有悠久的历史，制琴名家辈出。唐代、仅四川雷氏家族就有雷霄、雷威、雷珏、雷迅等十余人。还有张越、郭亮、李勉等高手。给后世留下不少精品。宋代名家有朱济、卫中和金道，元代有朱致远、严古清、明代有祝公望、张敬修等。 古琴整体是一扁长形音箱，长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。面板又称琴面，是一块长形木板，表面呈拱，琴首一端开有穿弦孔，琴尾为椭圆形，在项、腰处两旁有月牙形或呈方折凹人。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔，称龙池、凤沼，腰中近边处设两个足孔，上安两足，称颂足。面、板胶合成琴身，在琴首面粘有舌形木板，构成与琴腹相隔的空间，叫作舌穴。面板背部设音梁，又称项实。琴腹中有两个音柱，称天柱和地柱。弦轴又称琴珍，多为圆形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部，也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚，琴首部两个叫凫掌，琴尾部两个叫焦尾下贴，起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石作的徽，用以标记音位。 古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。 演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、技音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等…… 蜀派古琴源流及艺术特色 曾成伟 蜀派古琴又称川派古琴。从地理概念上讲，上古时期在今川西有蜀国，川东有巴国，三国刘备建都成都，国号"蜀"管辖的地域比现在的四川还大。"四川"的称谓始于宋代，后人习惯以蜀代川，所以蜀派古琴也称川派古琴。 古琴艺术在四川至少有二千年历史了。史载西汉司马相如在临邛(今四川邛蛛)富豪卓王孙府上，以优美的琴声获取了卓文君的芳心，在四川绵阳、资阳的东汉墓中，出土了不少陪葬的抚琴俑，在四川雅安汉代高颐阙上也刻有"师旷鼓琴图"，四川发现的汉代画像砖上也有弹琴鼓瑟的场面。由此可见，在那时，古琴在四川人的文化生活中己比较常见，并且受到人们的喜爱。 古琴音乐本质上是文人音乐，文风盛则琴乐兴，蜀中古琴能够发展成一个流派，是以文化的繁荣为基础的。四川物产丰富，人杰地灵、涌现出不少文学家，如司马相如、扬雄、李白、陈子昂、薛涛、苏轼等。他们不仅为文学艺术的发展作出了贡献，也因为他们与琴的不解之缘，在琴艺和琴学理论上都有较高造诣，成为蜀琴人的骨干。四川的古琴艺术借助于这些川籍文人得以完善、提高，蜀中古琴也因他们的声望在文化交流中引人注目。另一方面，我国许多文学家、诗人有在四川生活的经历，留下了流芳百世的诗章，他们也大多是善琴之人，听琴、抚琴是他们在蜀中文化生活的一部分，蜀中古琴也因为有这样一些才华不凡的知音而得到丰富。到唐代，蜀中琴风最盛，诗人张鲼在《送友尉蜀中》告诉朋友蜀地"人家多种桔，风土爱弹琴。"唐宰相房璃被贬在雒城(现四川广汉市)任官时，曾大召琴客，以琴会友，甚至将著名琴家董庭兰请到雒城，延为门客，时时听他弹琴，后人诗中多有提到这段佳话，现在广汉市仍留有房公西湖。唐代诗人李白、杜甫、岑参、刘禹锡、元稹，北宋诗人苏轼、黄庶，南宋诗人陆游等都留有诗句描写和赞美四川的古琴艺术。元朝政治家、诗人耶律楚材将他喜欢的琴风比喻为"如蜀声之峻急，快入耳目。" 四川的古琴艺术保留到今天，是历代琴人绵延相传的结果，期间他们为之付出了心血，使之不断丰富完善，形成自己独有的艺术特色，在演奏、理论、斫琴方面为中国琴史留下了灿烂的篇章。四川的琴人往往与文人分不开。西汉司马相如不仅是才华出众的辞赋家，也是技艺高超的琴家，他以琴曲《风求凰》为媒，与卓文君喜结姻缘，给后人留下了风流千古的佳话。在他的《美人赋》中提到了《幽兰》、《白雪》这些琴曲；在著名的"长门赋"中，他用这样的辞句描写古琴演奏；"授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流徽以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自昂。"既讲了指法，又讲了音乐由弱到强的变化。他有一张上好琴，名叫"绿绮"，后人也常以此来作对琴的爱称。东汉思想家扬雄，四川郫县人，对音乐和琴学颇有研究，撰有琴学专著《琴清英》，其中讲到孙息为晋王鼓琴的故事，以这种形式，引导听众欣赏古琴音乐。至唐代，诗仙李白琴、棋、书、画俱佳，关于琴的诗就有四十几首，说他自己的有诗句"独抱绿绮琴，夜行青山间。"又说"我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。"在《听蜀僧浚弹琴》时觉得"为我一挥手，如听万壑松。"他还为多首琴曲填写歌词，流传至今，如《雉朝飞操》、《双燕离》、《幽涧泉》等。诗人阵子昂亦爱琴，常借琴寓人，以琴明志，在《同宋参军之问梦赵六赠庐陈二子之作》中有诗句"故人惜所尚，幽琴歌继续。变化竟无常，人琴遂两亡。"在《春夜别友人》中深情地写道"离堂思琴瑟，另路绕山川。"在四川民间和寺院中还有一批琴艺高超的琴家，从当时的文学作品中能找到他们活动的身影，可惜姓名身世无从考证了。 隋唐时期，四川的古琴艺术不仅演奏技艺和风格令琴界瞩目，斫琴术也达到相当高的水平。首先，四川有斫琴的优质良材，诗经中说"倚梓桐漆，爰伐琴瑟。"梓木、桐木和大漆，四川不仅有而且非常好，为斫好琴创造了物质条件。史载隋文帝之子杨秀封为蜀王，曾"造琴千面，散在人间。"影响是很大的。以后四川斫琴名匠辈出，到唐代声望最高的当属雷氏家族了，他们斫的琴后人称为"雷琴"，雷氏琴当时即被奉为琴中珍品，雷氏中的雷俨甚至被皇帝封为"待诏"，给予很高的荣誉。今天我们来看被故宫博物院收藏的雷琴"九霄环珮"，确实制式讲究，制作精巧；对其音色，从琴背苏轼、黄庭坚的题款上足见一斑。斫琴术的高超，实际上也折射了当时四川琴人多、琴艺高的状况。宋代琴人，不能不说苏轼，他不光善抚琴，在琴学方面修养亦深，著有"杂书琴事"十三则，从音乐学、美学和民间艺术的关系等方面发表了自己对古琴的研究心得。他曾多次给琴曲填词，仅给琴曲《阳关曲》就填了三种歌词，他还为琴曲《醉翁吟》填了词。曾有这样一段佳话：太常博士沈遵依欧阳修著名的散文"醉翁亭记"谱出琴曲《醉翁吟》，沈遵的琴友崔闲"常恨此曲无词，乃谱其声，请于东坡居士。"并且"闲为弦其声，居士倚为词，顷刻而就，无所点窜。"苏轼一字不改即刻完成了这首琴歌的歌词，使得琴曲大为增色。宋代还有一位琴家文同，今四川盐亭人，也是诗人、画家，从他留下的诗句中，可以了解到他的琴事活动，如"携琴秀野弹流水，设席芳州泳落霞。"、"尽日推琴默坐，有人池上亭中"。在"琴室"中咏到"将何写幽意，有此古桐声。为问好弹处，谁来听蟹行。"明代琴家著名的有杨慎，字升庵，四川新都人，也是明代文学家、诗人，正德六年中状元，官至经筵讲官，他监修题名的古琴至今仍为故宫博物院收藏，还有一位四川琴家杨正经，是崇祯皇帝的古琴老师，崇祯皇帝曾在他那里学习了三十多首琴曲。到了清代晚期，四川古琴的发展有了重大的突破，有了自己的谱本、自己的代表曲目和代表人物，加之清以前四川古琴艺术的千年积累，使蜀中古琴艺术真正成为琴坛的一个流派。在这当中，四川青城山道士张孔山作出了重大贡献。张孔山号半髯子，生活在清咸丰年间，本是浙江人，自幼出家当道士，云游四方。他少学音律，曾学琴于冯彤云，在西蜀青城山中皇观留驻后，对蜀中古琴情有独钟，四处寻访琴人，切磋交流，与当地琴家杨紫东、钱授詹等交情很深，深刻领会蜀琴风韵。1876年，他与弟子叶介福一起，将唐彝铭搜集的几百首琴曲进行改编、审定，编著了明清以来收录琴曲最多的"天闻阁琴谱"，其中《高山》、《流水》、《潇湘夜雨》、《乎沙落雁》、《孔子读易》、《化蝶》、《醉渔唱晚》、《渔樵问答》八首琴曲是张孔山亲自整理的，与其他谱本有较大区别，加深了琴曲的审美意味，被认为是蜀派的代表曲目。特别是张孔山谱的《流水》，运用了独特的演奏技法，加进了"七十二滚拂"，写景抒情都非常有特色，成为后人学习的首选谱本。1977年，美国发射的"旅行者"号飞船上载的喷金唱片就录有管平湖先生演奏的张孔山谱的《流水》，期望在星外找到"知音"。近现代蜀派琴家很多，"今虞琴刊"载有部分名录，其中：顾隽、顾荦、顾梅羹的琴艺源于张孔山嫡传弟子顾玉成，他们将传谱辑为"百瓶斋琴谱"，还在长沙组织了我国最早的"南熏琴社"进行琴事活动，雍叶婉贞、廖文甫、喻绍泽、喻绍唐的琴艺源于张孔山另一嫡传弟子叶介福，我的琴艺也源于此。四川的琴家还有侯作吾、龙琴舫、裴铁侠等。侯作吾先生是我国第一个将古琴减字谱译成五线谱出版的人，裴铁侠先生著有"沙堰琴编"。 现在四川琴人也很多，成都的琴人围体就有两个，一个"锦江琴社"，一个"东坡诗琴社"。1990年、95年在成都召开了两届古琴国际交流会，两次开幕式上都有成都几十位琴人同台齐奏的壮观。随着经济的发展，文化交流的增多，蜀中古琴艺术也逐步在振兴。 蜀中古琴不仅源远流长，确实还有它独到的艺术魅力。那么，蜀派古琴艺术的特色究竟何在呢?下面，我仅从一个蜀中琴家的感受和体会来谈这个问题。 我认为蜀派古琴最本质的特色就是八个字：稳健豪放、朴实无华。这可能与前人的提法不同，其实本质上是一致的，这套《蜀中琴韵》各曲演绎出来的意蕴或激浪奔雷、或飘逸洒脱、或恬淡幽远、或清丽婉转，无不统领于这八个字之下。尽管琴家师承不同，秉性各异，但弹琴时，无论心态还是手法，都不刻意花巧，注重再现琴曲本来面目，在琴曲的本来面目中"雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，渊深在中，清光发外。"《谿山琴况》作者徐先谼生语)蜀琴朴实无华、不事小巧的演奏使很多听众比较容易进入琴曲要表现的意境，不觉得晦涩深奥，说白了，就是觉得好听、耐听。 我说蜀琴稳健豪放，朴实无华，是否是对前人评价的否定呢?不是这样。一千多年前隋唐琴家赵耶利说："蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。"还有元朝耶律楚材也将他喜欢的琴风谓之为"如蜀声之峻急，快人耳目。"后人一提"蜀声"大多跳不出"躁急"、"峻急"的概念。我认为"躁急"也罢，"峻急"也罢，实际上是一些曲目在演奏中技法稳健有力造成的一种听觉感受，蜀琴承传到现在，一些曲目那种富于激情、雄浑跌宕的气势仍然保留了下来，构成蜀琴特色之一。最显著的例子便是大家熟悉的"流水"一操丁。 当年张孔山先生有感于巴山蜀水险峻奇丽，以其深厚的琴学功底，在加工整理《流水》时加进了第六段，即"七十二滚拂"，使"流水"从具象到理念有了更深刻的表现，激浪奔雷之声，直撞胸臆，常使弹者忘形，听者神游，有人说"至滚拂起段，极腾沸潮湃之观，具蛟龙之势，息心静断，宛然坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身己在群山奔赴，万壑争流之际矣"。张谱《流水》受到各琴家喜爱，广为流传。这套《蜀中琴韵》俞老先生、王老先生和我都弹了《流水》，大家听了会觉得各人处理自有心得。我的宗师张孔山先生在《天闻阁琴谱》《流水》前言中说"维此操之六段迥相悬绝，余幼摩既久始能聆其神趣，即当时师我者顾不乏人，惟叶子介福得其奥妙。"张孔山、叶介福这支的琴艺传到我这辈，在初学《流水》时，我的老师喻绍泽先生告诉我这样一件事：1937年琴学大师查阜西先生在成都律和琴社专为他举行的雅集上听了他演奏的《流水》后，抚掌叹道：我有幸听到了真正的西蜀之声!后来，1953年查老在《几个琴人的情况》一文中，又专门提及此事，他说："其人(指喻绍泽)风度娴静，依我个人印象在律和琴社中，技艺应推第一，所弹《流水》正是张孔山派，就中滚拂一段运指最为灵活，出音优柔，今时弹张派《流水》无出其右者。"为使我能得张谱《流水》之奥妙，喻先生除口传手授外，还几次让我到张孔山先生留驻过的青城山下、岷江水边听涛声，观水势，也到长江三峡去感受"流水"的气魄，目的是要我准确地把握流水形象，并使之人格化。我认为《流水》的特色，集中体现在"七十二滚拂"上，要造成激浪奔雷的气势，关键是对其中几个独特技法的熟练运用。有的琴家由于师承、传谱或个人喜好的不同，在处理这一段时有的简化了，有的作了改动，听起来各有韵致，而我则忠实地用张谱中的技法按老师教的要领弹出来，那么，流水惊涛拍岸，捲起千堆雪的具象大家听起来是否更突出呢? 蜀派古琴有《躁急》的特色，但并非涵盖了所有的曲目，蜀琴具有深刻的艺术表现力，写景抒情非常生动，感人至深。如《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》等，用独有的技法和对一些技法的巧妙运用，传神地描绘景物、人物最典型的形态。 蜀琴艺术表现的多面性，先可从古诗中得到一些印证：诗仙李白在"听蜀僧弹琴"中说："为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。"这里讲了三层意思：首先道出蜀僧指法稳健有力，从而造成使人置身于松涛回应之境，最后让听者得到荡涤心圬，净化心灵的畅快，反映蜀琴豪放雄浑的一路。唐诗人岑参在任嘉州(今四川乐山市)刺史时有诗作《秋夕听罗山人弹三峡流泉"，其中写道："此曲弹未半，高堂如空山。石林何飕飕，忽在窗户问。绕指弄呜咽，青丝激潺溪。演漾怨楚云，虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨，似杂巫山猿。幽引鬼神听，净冷耳目便。"岑参笔下的蜀琴既有空山石林之幽深，也有绕指呜咽、青丝潺溪之衷情，令人思绪如秋烟虚徐缭绕，怅然挥之不去，显示的是蜀琴低沉婉转的一路。 还有唐诗人韦庄在《赠峨眉山弹琴李处士》中又有这番描写："一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起，凄凄清清松上风，咽咽幽幽陇头水。吟蜂绕树去不来，别鹤引雏飞又止。锦麟不动惟侧头，白马仰听空竖耳。"猛雨、白雪、松上风、陇头水这些截然不同的景物，李处士以他高超的技艺，演奏得那样形象生动，以致于飞禽走兽都受到感动，停立聆听。唐诗人李宣古在"听蜀道士琴歌"中的描写更是夺人耳目："初排·面蹑轻响，细掷细珠鸣玉上，忽挥素爪划七弦，苍崖劈裂进碎泉。愤声高，怨声咽，屈原叫天两妃绝。朝雉飞，双鹤离，属玉夜啼独鹜悲，吹我神飞碧霄里，牵我心灵入秋水。"细珠跌落玉盘的清丽，崩山裂泉的金石之声，屈子仰天长叹之优患，两妃恸哭之哀婉，乃至《雉朝飞》、《别鹤操》中的依依离情，表现得何等真切，带给人无尽的神思遐想。刚才说了那么多，想指出的无非是"蜀声"特色不能仅以"躁急"为定式。 先前我说蜀琴稳健豪放、朴实无华，稳健豪放较为突出的曲目大致有《秋水》、《醉渔唱晚》等，较能体现朴实无华的曲目大致有《秋水》、《佩兰》、高山》。朴实无华，不等于平淡无味，是"黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于澹而澹之妙自臻。""谿山琴况"语。在技法上不强调华丽、精致、相较之下，显得简洁，古拙。为使大家对蜀琴朴实无华有一个具体感受，还是结合琴曲来谈。广陵派的"龙翔操与蜀派的"秋水"实际上同为一曲，祗不过"秋水"三到六段是"神化引"广陵琴家弹来跌宕有致，华丽悦耳，美在以奇胜，蜀派琴家的演奏相较之下节奏徐缓，飘逸祥和，妙在以正和，即中正平和一些，真可谓春兰秋菊各有胜长。 |
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《离骚》葛瀚聪 先生 《宋玉悲秋》葛瀚聪 先生 《屈原问渡》葛瀚聪 先生 《泽畔吟》葛瀚聪 先生 《古琴演奏－神人畅》梓又 |
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成都漆艺 |
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四川漆器 四川是著名的生漆产区，四川漆器是著名的工艺品。早在2000多年前，四川漆器已具有不裂口、不变形、光泽明亮、抗腐蚀性能强的优点，这在出土文物中已得到充分证实。 到了汉代，四川漆器已风磨中原。品种有盒、奁、盘、耳杯、扁壶、案、卷筒等。漆器上有用色漆精细描绘的禽、兽、神仙等图案。现代漆器在继承传统风格上又有许多创新，其中尤以雕填、彩绘、堆漆、变涂等品种为独特。生活用品有盘、缸、盒、罐、碗、茶具、酒具、咖啡具等。陈设用品有花瓶、围屏、座屏、挂屏等。 成都漆器有木胎、麻布脱胎、纸胎、塑料胎等多个品种，其造型美观大方、工艺精巧，漆面透明如水，光亮如镜。“雕花填彩”是成都漆器的主要工艺特色。 成都漆器艺术 四川盛产生漆和丹朱，是生产漆器的主要原料，所以四川是中国漆器的主要产地之一。 成都生产的漆器有木胎、麻布脱胎、纸胎、塑料胎等多个品种，其造型美观大方、工艺精巧，漆面透明如水，光亮如镜。“雕花填彩”是成都漆器的主要工艺特色，艺人们用刀如笔，在胎底上雕刻各种花纹，填以色漆，反复打磨抛光而成。此外，成都漆器还有暗花、隐花、描绘等新工艺，使漆器产品更加丰富多彩。 成都生产漆器工艺品的主要厂家是成都漆器工艺厂，坐落于成都西干道金河街81号。主要产品有漆器屏风、攒盒、出土文物复制品、漆画艺术品等。 漆器鉴识 中国古代漆器源流 用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品、美术品等，一般称为"漆器"。生漆是从漆树割取的天然液汁，主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料，有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特殊功能，又可以配制出不同色漆，光彩照人。在中国，从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器。历经商周直至明清，中国的漆器工艺不断发展，达到了相当高的水平。中国的炝金、描金等工艺品，对日本等地都有深远影响。漆器是中国古代在化学工艺及工艺美术方面的重要发明。 新石器时期的漆器 浙江余姚河河姆渡文化的第三文化层出土一木碗，造型美观，内外都有朱红色涂料，色泽鲜艳，它的物理性能与漆相同。江苏吴江梅堰新石器时代遗址中发现棕色彩绘陶器，经初步试验棕色物质为漆。在辽宁敖汉旗大甸子古墓中出土的觚形薄胎朱漆器，距今约3400--3600年。 商周时期的漆器 商周漆盒 商代中期的黄陂盘龙城遗址发现有一面雕花、一面涂朱的木椁板印痕，河北藳城台西遗址出土的漆器残片中，有的雕花涂色加松石镶嵌。在安阳侯家庄商代王陵发现的漆绘雕花木器中，还有蚌壳、蚌泡、玉石等镶嵌。可见商代的漆工艺已达到相当高的水平。 战国时期的漆器 战国的漆工史上是一个有重大发展的时期，器物品种及数量大增，在胎骨做法、造型及装饰技法上均有创新。出土战国漆器的地区很广，信阳长台关楚墓出土的彩绘神怪龙蛇及狩猎乐舞的小瑟，随州曾候乙墓出土的鸳鸯盒，江陵楚墓出土的由蛇蚌鸟兽盘结而成的采绘透雕小座屏，堪称这一时期的代表作。 汉魏晋南北朝时期的漆器 西汉漆工艺基本上继承了战国的风格，但有新的发展，生产规模更大，产地分布更广。出现了大型器物，如直径超过70厘米的盘，高度接近60厘米的钟等。同时能巧妙地把若干小件组装成一器，如盒内装6具顺叠、1具反扣的耳杯，薄胎单层或双层的漆奁，内装5具、7具或更多的不同大小及形状的小盒等。新兴的技法有针划填金的金，用稠厚物质堆写成花纹的堆漆等。尤其是器顶镶金属花叶，以玛瑙或琉璃珠作钮，器口器身镶金、银扣及箍，其间用金或银箔嵌贴镂刻的人物、神怪、鸟兽形象，并以彩绘的云气，山石等作衬托，更是前所未有。西汉漆器多刻铭文，详列官员及工匠名。东汉魏晋南北朝期间漆器的出土，比起前代显得十分稀少，这与葬俗的改变有一定的关系。 唐代的漆器 唐代漆器达到了空前的水平，有用稠漆堆塑成型的凸起花纹的堆漆；有用贝壳裁切成物象，上施线雕，在漆面上镶嵌成纹的螺钿器；有用金、银花片镶嵌而成的金银平脱器。工艺超越前代，镂刻錾凿，精妙绝伦，与漆工艺相结合，成为代表唐代风格的一种工艺品，夹绽造像是南北朝以来脱胎技法的继承和发展。剔红漆器在唐代也已出现。 宋元时期的漆器 两宋曾被认为是一色漆器的时代，但发掘出土许多有高度纹饰的两宋漆器，改正了过去的认识。在苏州瑞光寺塔中发现的真珠舍利经幢，底座上的狻猊，宝相花，供养人员是用稠漆退塑的。在元代漆器中成就最高的是雕漆，其特点是堆漆肥厚，用藏锋的刀法刻出丰硕圆润的花纹。大貌淳朴浑成，而细部又极精致，在质感上有一种特殊的魅力，如故宫博物院藏的张成造桅子纹剔红盘，杨茂早观瀑图方剔红盘，安徽省博物馆藏张成造乌间朱线剔犀盒等。 明清时期的漆器 明朝雕漆花鸟圆盘 明清漆器分为14类，有一色漆器、罩漆、描漆、描金、堆漆、填漆、雕填、螺钿、犀皮、剔红、剔犀、款彩、炝金、百宝嵌等。 一色漆是不加任何纹饰的漆器，宫廷用具常用此法，罩漆是在一色漆器或有纹饰的漆器上罩一层透明漆。明清宫殿中的宝座、屏风多用罩金髹。描漆包括用漆调色描绘及用油调色描绘的漆器。描金中最常见的是黑漆描金，如北京故宫博物院藏的万历龙纹药柜。堆漆以北京故宫博物院藏的黑漆云龙纹大柜为代表。 清朝雕漆人物六角形盒 填漆是用填陷的色漆，干后磨平的方法来装饰漆器。雕填是自明代以来即广泛使用，指用彩色花纹装饰漆面，花纹之上还加炝金，是一种绚丽华美的漆器。它是明清漆器中数量较多的一种，如北京故宫博物院藏的嘉靖龙纹方胜盒。明清的螺钿器厚、薄并存。憹螺钿至17世纪时有了进一步发展，镶嵌更加细密如画，还采用了金、银片，如故宫博物院藏的婴戏图黑漆箱 、黑漆书甲及鱼龙海水长方盒等。犀皮是在漆面做出高低不平的地子，上面逐层刷不用色漆，最后磨平，形成一圈圈的色漆层次。剔红是明清漆器中数量最多的一种，其做法是在胎骨上用多层朱漆积累到需要的厚度，再施雕刻。明初承元代肥硕圆润的风格，宣德以后，堆漆渐薄，花纹渐蔬，至嘉靖时磨工少而棱角。 清明上河图屏风 见，至万历时刻工细谨而拘敛。入清以后，日趋纤巧繁琐。剔犀通称"云雕"，是在胎骨上用两三种色彩有规律的逐层积累，然后剔刻几何花纹 。款彩是在漆面上刻花减地，而后着色，用来装饰大而平的漆面，常见的实物是屏风和立柜。宫廷用具多用炝金，明鲁王墓中发现的盖顶云龙纹方箱是明初炝金的标准实例。百宝嵌是用各种珍贵材料如珊瑚、玛瑙、琥珀、玉石等做成嵌件，镶成五光十色的凸起花纹图案，明代开始流行，清初达到高峰。 |
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金钱板 |
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| 四川金钱板简介 四川金钱板，源于明清时期，是流行于川、渝、云、贵等汉族聚居地的民间说唱艺术。数百年间，它经历了玉子板（由两块金属板构成）、莲花板（由四块串在一起的竹板和一块横插拦板构成）、刮子板（由一块竹板侧面制成锯齿配合另两块竹板构成，演奏时锯齿形竹板可以刮出弹音）；金剑板（形似短剑）、金签板（形似朝臣签板）、三才板（喻天地人三才）几个发展阶段。后来，有艺人们把铜钱或金属片嵌入竹板，演奏时既有竹板声又有金属声，最后才定名为"金钱板"。成为四川曲艺中"又说又唱"的代表曲种。 四川金钱板以说唱故事为主，唱词叙事性很强，有人物、有情节，曲折生动、绘声绘色；在表演上，它要求演员打（打板）、唱（演唱）、演（表演）配合协调，演唱者根据唱词要求和自己对内容的理解，在演唱中时而激越、高亢，时而婉转、低徊，把故事生动传神地讲述给观众。四川金钱板在唱腔上兼收并蓄，川剧高腔的部分曲牌和四川民歌、山歌、号子乃至昆曲、胡琴、灯戏、弹戏等，都拿来"为我所用"。艺人之间的"口传心授"是金钱板主要传承方式。 四川金钱板著名的传统唱段有《武松》、《岳飞传》、《乾隆下江南》等。这类较长的唱段多根据历史故事或章回小说编写。此外，还有被称为"书帽"的小唱段，内容大多是民间故事、传说或根据现实生活中的人和事编写。这类短小的"书帽"，多在开场时或返场时演唱。著名书帽有《秀才过沟》、《疑人偷鸡》、《和尚认法》、《小菜打仗》等。金钱板的唱词和表演幽默、诙谐，生动、活泼，被著名美学家王朝闻赞之为"猴气"。 新中国成立后，金钱板艺术空前繁荣和发展。这期间，除金钱板优秀传统曲目得以传承外，以著名金钱板表演艺术家邹忠新、著名曲艺作家黄伯亨为代表，创作演出了许多深受人民群众欢迎的优秀金钱板曲目，如《火车开到川西坝》、《罗昌秀》、《双枪老太婆》、《赣南烽火》、《焦裕禄》等等。 "文革"期间，金钱板艺术倍受摧残，许多珍贵资料被毁或遗失。 四川金钱板，以自己特有的方式记录了巴蜀的历史文化、风土民情。一些历史事件、风云人物、掌故轶事、民俗风情，都以平民的视角得以保存，因而在历史、文化、艺术等多个层面上，为我们提供了非常宝贵的研究资源，这种来自是民族民间的艺术，是我们历代前辈艺人留给我们后人的十分珍贵的非物质文化遗产。 金钱板艺术大师邹忠新 具有独特四川地方色彩的金钱板艺术，是一种源于明，兴于清，盛行于民国，高峰在解放后的曲艺样式。而集金钱板艺术之大成者，是金钱板大师邹忠新。他从事金钱板表演艺术长达六十八年；总结整理出版了金钱板传统唱段及创作理论《书帽》、《盘龙套》、《七件箱》等书。他在金钱板艺术上的打、唱、表、说等诸方面均达到了炉火纯青的高度。 三块竹板震曲坛 金钱板是雅俗共赏的艺术样式。它有很深广的群众基础，由于它演出场地在场镇院坝、酒楼茶馆、车站码头、田间山沟，不择地点，不选环境。凡有人之处，它都能展示其艺术魅力。邹忠新用他三块竹板，打到了四川的乡乡镇镇，深受群众喜爱，也博得文人雅士的赞赏。因此，金钱板艺术在他的敲打、表演、歌唱下，达到“俗到家，雅到顶”的艺术境界。 这里选录解放前后的达官贵人、文人雅士给他的赠语。龚圣序赞他：“有声有色使听者如身临其境；说今论古当引人人正义之途。”马少祺书：“曲到古今通雅俗，不需丝竹宜宫商。”解放后，大名人旦懋辛(人民公园纪念碑题词者，第一集团军军长，解放后为西南军政委员会军法部长)他在临终前，双手颤抖，护士牵纸，为邹忠新留下对联和单条墨宝：“声名从此大；众乐为之根。”另一单条为：“一声惊板响惊雷，满座无言信口开，工农兵学商喝彩，大家争送锦旗来。”大画家冯灌父为引诗作书：“一双铜剑秋水光，两手新诗争剑芒，剑在床头诗在手，不知谁着蛟龙吼。”山水画家伍瘦梅也作诗赞曰：“新人新事总堪夸，嘎里敲金信手佳。如看英雄去打虎，真同模范正簪花。顽颜立懦凭三板，绣虎雕龙胜八叉。管弦纷纷张别帜，谈天邹衍是行家。” 感天动地一孝子 邹忠新出生于1924年四川安岳县龙台镇。两岁丧母，家境贫寒。时逢荒年；全家以观音土(白泥土)为食。 为了求得生存，他父亲和五叔邹永和带他去灌县逃荒。在翻越大雪山时，在阳光强照的大雪山上，父亲和五叔都得了雪盲。他们三人，摸爬滚走，好容易来到灌县城外一座破败的道姑庙落脚安身。 小小年纪的邹忠新却要担起养两位双目失明的大人的生活重担。他向父亲和五叔说，他去县城要饭，可以走快些，要到稀的他自己吃，要到干的就带回来。不久，他父亲由于贫病饥饿，终于死了。五叔也投河自杀身亡。邹忠新成了一个不到四岁的无依无靠的孤儿。 顽石磨破大舌袢 邹忠新开始流浪讨口，四处赶庙会找吃的，到过观音庙、二王庙、天师洞。由于邹忠新灵醒，学别人念佛，念一天，内容也不重复。如念：“一颗佛珠两头空，一根红线穿当中，不是红线来引路，为何来到佛门中。阿弥陀佛哟喂……，’的短句；还有请佛的长句：“上巴山来下巴山，巴山蜀水映蓝天。天有心来地有胆，天心地胆百花鲜。站在巴山望蜀水，长江飘来顺水船。沉香木块做船板，梭罗树儿做桅杆。四大天王前拉纤，八大金钢把挠扳。王母娘娘中舱站，护法韦佗把舵扳。头一船渡的王氏女，二船又渡白牡丹，三五两船不开渡，留与人间结善缘，从空坠下一道匾，上写着：不渡无缘渡有缘。”他请佛句子念得好，一天没有“重皮子”，很受香客和居士的喜欢，能挣点钱糊口。 就这样．，他流浪到双流，在双流关帝庙内拜了著名金钱板艺人、绰号叫“土地”的孙洪云为师。当时邹忠新仅四岁。 不久，他的义父邹习之带领他来到了名山百丈场，拜了孙洪云的师父杨永昌为师爷，作了杨永昌的徒孙。 邹忠新偷经学艺，十分灵醒。但师爷发现他不是学金钱板的材料，因为他有三大致命缺点： 一、大舌头，小嘴巴。二、牙床窄。三、方音重。他是安岳人，“房子”说“黄子”，“飞机”说“灰机”，“肥肉”说“回肉”...... 师爷毕竟是久闯江湖，有见识的人。他闻说，用河中小顽石，放进口中，让顽石把舌袢弄断，可能治大舌，便到河滩上选那有棱有角的小顽石。邹忠新把小顽石放进口中，拚命地在口中磨舌袢，只见鲜血从口中流出。师爷见状，认定邹忠新今后必能成大器。 邹忠新练到极限，舌根打烂，满口发臭，话不能说，舌不能卷，口中麻木，滴水不进。师爷见状，不由暗惊，究竟这只是试验，毫无把握，倘有三差二错，也是人命关天。他叫邹忠新暂停磨舌，将顽石吐出，用淡盐水漱口，一天如是三次。 过了几天，口中不出血了，师爷叫邹忠新说唱两句。他放开歌喉唱了一段书帽：“节节连，节节连，白布下缸染翠蓝，清水滩前摆几摆，上色容易褪色难。” 奇迹终于出现了，邹忠新咬字吐词十分清晰，既不夹舌，又少土音。 科班苦练基石坚 邹忠新的金钱板能达到艺术高峰，与他从小练下扎实的戏曲基本功分不开。他曾进入“贵华”班(是由赵贵庭、张瑞华合办的)学川剧。他拜师著名的武丑彭洪林。彭洪林是全套丑角，从襟襟丑，到摺子丑、短打丑、袍带丑、靠架丑等，门门精通。 邹忠新原本聪明，又能吃苦，练功时，专心专意听师傅教诲。他在回忆“贵华”班苦练基本功的内容时说：“练功分文武。武的有尖子、倒提、溜丝(又叫扯二周半)、天旋子、磨盘腿、单枪、双枪、空枪、空心觔斗、跑场、穿花、坐桩。”由于当时年纪小，他主要练由小演员担任角色的戏，计有：《咬脐打猎》、《罗成修书》、《燕张摆渡》、《金水桥》、《打虎收孝》、《南阳关》、《空城计》、《韩信卜卦》、《问病》、《逼宫》、《崭黄袍》等等。 太和班中层雄姿 十一岁的邹忠新因不堪班主虐待，在一个夜晚的三更过后逃离“贵华”班。天亮时，他跑到温江马水庙，恰碰上“太和’’班在这里唱会戏。， 这时，从茶铺里出来一个头戴瓜皮帽，身着洋皮衫，大约三寸来岁的汉子。他猛地对邹忠新说：“我晓得你娃娃是从贵华班跑出来的!” 邹忠新一听，吓得面如土色，双脚直颤。 他又笑了笑说： “娃娃你会什么戏?” “《刁南楼》……” “好。” 邹忠新由于有过硬功夫，能独脚站在弓马椅上。这出戏一炮打响，班主立即叫人给邹忠新挂红放炮。紧接着第二天演《南阳关》，当反西皮大过板一亮腔，台下掌声雷动…… 后来，孙洪云又把他带去唱金钱板。邹忠新在金钱板表演艺术上，融人川剧艺术精华，使金钱板表演艺术在全国独树一帜。 如今，邹忠新年已古稀，但他始终如一地钟爱他的三块竹板的艺术生涯。他除了总结自己的艺术生涯、整理传统金钱板说书外，他还结合当前时事，创作新段子，歌唱新生活，表达他对生活的热爱，对艺术的忠贞。 金钱板曾名"金剑板"、"三才板"、"金签板"，是流行于成都以及四川各地的一种民间曲艺演唱形式。形成于清初，早期多以跑乡场、扯地圈为主，后进入茶社书场演唱。由一人表演，唱词多为节字句或十字句，方言土语演唱，唱词通俗易懂。其唱腔以部分川剧曲牌与四川民歌为基础形成。金钱板板质以楠竹或斑竹制成，共3块，每块长30厘米、宽3.3厘米、厚约0.5厘米，其中两块中嵌有小铜钱或金属片，故名"金钱板"。它可击出风云雷雨九种不同节奏、音响。其流派分"花派"、"杂派"、"清派"。"花派"板式打得花，打得热闹，且打且耍，眉眼身法灵活自如；"杂派"唱词长短运用自如，不受节奏拘束，唱一段说一段，说中带唱；"清派"重视咬词吐字，字正腔圆，细腻准确，行腔中不能有"啦"、"哈"、"呀"等虚字尾音出现，表演动作不大。演出的曲目有《武松赶会》、《瞎子算命》、《货郎子》、《绕口令》、《十八扯》、《老实话》、《小菜打仗》等，著名金钱板艺人邹忠新在1949年后吸取各艺术流派之长，不断改革创作，演出了《俩相帮》、《圈套》、《激浪丹心》、《洪湖凯歌》、《双枪老太婆》、《偷鸡》等。 |
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| 金钱板图片展示 | ||||||||||||||||||||||||||||
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| 金钱板视频 | ||||||||||||||||||||||||||||
| 金钱板《照镜子》 邹忠新金钱板书帽集锦（5段） 四川金钱板书帽《好四川》（邹忠新） 四川金钱板《武松除霸》（邹忠新） 四川金钱板《画魂》选段（陈雪） 四川金钱板《赣南烽火》 |
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荷叶 |
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曲艺-四川荷叶 四川民间曲艺品种。单人说唱故事。演员左手苏镲、檀板，右手持竹签击镲伴奏。因苏镲系以红绸下垂状如荷茎托叶而得名。流行于四川汉族地区。直接由川剧派生出来，约形成于清末。早期荷叶即川剧的清唱、演唱折子戏或片段。唱腔与词本袭用川剧，竹签、苏镲、檀板按川剧锣鼓点子敲击。其后，书词派荷叶不再演唱川剧，改为说唱故事。演唱时先打一段前奏，称为闹台，再说正书。有站唱，二人、三人对唱等形式。唱词格式与金钱板相似，7字句和10字句居多。与金钱板在曲目上经常互借。有长篇书和短篇小段之分。长篇多移植历史故事，每部书可说唱数月之久。中华人民共和国成立后，荷叶常与其他曲艺同台演出，故长篇渐少而以短篇小段为主，创作演唱了一批新曲目，如《懒汉与鸡蛋》、《双枪老太婆》、《助人为乐》等。 四川荷叶 她的形成就比较特殊，其中流传着一个小故事：“半扇苏铰唱荷叶”大约是在清代中叶，有一个川戏班子，由于经营不佳，戏班成员们长期领不到工钱，戏班实在无以为继，班主便逃之夭夭，戏班成员们气愤不过，就把戏班给砸了，服装道具也分了。以抵部分工钱。这个戏班的“打鼓匠”（司鼓），人很斯文。平时也不管闲事，班子上闹翻了天，他还一无所知，后来，有人跑去告诉他说：“你还不赶紧去看一下，东西都分光啰！”这时，他才慢吞吞地踱到戏园里去，转了一圈，值钱的东西一件也没有了。只捡到一副檀板、半扇苏铰凄然离去。为了生活，这位“打鼓匠”流浪于城镇码头、茶房酒肆，用一根竹筷敲击苏铰，以檀板击拍配合，敲打出川剧的各种锣鼓点子，一人清唱川剧，藉以谋生。在使用的半扇苏铰上坠着一根长长的红绸，状如藕塘里的荷叶，因此，人们便把这种一个人自打自唱川剧的演唱形式叫做“打荷叶”“唱荷叶”或者“荷叶说书”等。这个传说是否真实，不必考究，但“四川荷叶”受川剧影响而形成却是事实。因四川荷叶的唱词、唱腔、伴奏都完全照搬川剧，所以不少川剧演员都能无师自通，演唱四川荷叶。不仅如此，旧时川剧戏班的对外联系人（俗称“打前站”），在请各地会首点戏时，就有人率先用唱荷叶的形式，绘声绘色地介绍戏中精彩唱段，此举很奏效，于是用唱荷叶来宣传戏班节目的内容，便在川剧戏班对外联系中逐渐风行开来。与四川其它曲种一样，四川荷叶也有许多爱好者，被人们称为“半副玩友”。这是以锣鼓齐备的坐唱形式演唱川剧者，称为玩友。而唱四川荷叶的爱好者，仅以半扇苏铰代替全堂锣鼓来演唱川剧，故称半副玩友。后来，四川荷叶又在一些具有文学修养的半副玩友们的“打造”下，推出了叙述性的故事唱本，例如《大清传》《黑虎传》等，但唱腔与伴奏，仍然如旧，倘若稍加整理，就可搬上川剧舞台，因此，有人说四川荷叶是川剧直接派生出的一个曲艺品种，这话一点都不假。 |
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| 四川荷叶图片展示 | ||||||||||||||||||||
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| 四川荷叶视频 | ||||||||||||||||||||
| 《四川荷叶》 小菜打仗（何克纯） 武松赶会（何克纯） |
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皮影 |
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| 极具地方特色的四川皮影 四川皮影又叫“灯影戏”。清代极盛。像山西皮影一样，也分东西两路。东路分布于川东、川北山区，影人形制多为直线造型、刻工精细，形体高约30厘米，以牛皮制成。当地人称作“渭南影子”，因为从陕西渭南传来之故。西路分布于川西成都地区，影人形制受北京皮影影响，高约60厘米。四川皮影所演剧目除历史、神话、传说外，多为谐剧。影人造型夸张、滑稽，脸谱服饰多仿川剧，因而很有地方特色。 皮影戏 皮影戏是傀偶戏的一种，又称灯影戏，他是灯光照影呈现在影窗上的艺术。 皮影人，是用经过特殊加工后的牛、马、驴皮雕刻而成的，再着色、上油、装订、上杆这样影人就作成了。 影窗，是用木方做成长宽比例为二比一的长方形木框、用白布包上绷紧、绷好的影窗固定在距地面高80公分的台板上，或办公桌上都可以。 影灯，过去是用豆油灯、煤油做为光源，随着时代发展，现在用日光灯做光源。吊在影窗的后上方。影人是在影灯的前面、影窗上表现，观众坐在影窗外面的观众席上观看皮影戏。 皮影戏历史悠久，流传广泛、流派之多堪称戏曲之最。有人把湖北、湖南、广东、浙江等南方省的皮影称南方皮影。华北、东北、西北、内蒙的皮影称北方皮影。北方皮影分布地域广阔、造型各异，又有人把北方皮影分为东路和西路皮影。华北的河北影、北京皮影、内蒙皮影、东北的辽宁、吉林、黑龙江皮影为东路皮影。陕西、山西、四川、甘肃、青海的皮影为西路皮影。 皮影戏渊源 中国皮影戏究竟起源于何时呢？典籍记载多见于宋代，然而宋代的皮影戏繁荣成熟，已达相当程度，有咏影戏诗写道：“三尺生绢做戏台，全凭十指逞诙谐，有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。”那么，宋之前影戏竟然没留一点蛛痕丝迹吗？ 中国上古文化中，以影像做为造型手段屡见不鲜，人们熟悉的青海大孙家出土的舞蹈纹陶盆，上面的拉手人物就是以影像为造型的实例，其形宛若逆着日光看到远处地平线上几个翩翩而舞的人影。而在岩画、青铜器造型中，这种以影像外轮廓为主要造型方法的历史遗迹就更为多见了。 战国时，中国先民曾发现“针孔成像”之光学上的趣事，这在《墨经》中有提及，而另一则故事，则与影戏关系更进了一步。《韩非子·外储说左上》：“客有为周君画荚者三年而成，君观之与髹荚者向状，周君大怒，画荚者曰：‘筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。’周君为之，望见其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状具备，周君大悦。” 画荚之“荚”为何物及其古代用途尚不得知，然观此荚尚需在八尺的大窗户上透过日光观看，方得其妙。这真有些像皮影中的大景片了。 汉朝班固《汉书·外戚传》：“李夫人少而蚤卒，上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神，乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女子李夫人之貌，还幄坐而步，又不得视，上愈益相思悲感，为做诗曰：‘是邪，非邪。立而望之，偏何姗姗其来迟！’……” 方士少翁为汉武帝重演的李夫人形象，传神之至，使武帝真假难辨，而所用设备有灯烛、帷帐，武帝观时要“居他帐”，其影像不但貌似，还能走动，看来很可能是用皮革或其它平面材料雕镞绘刺连结而成。已具备今日皮影戏的全部特点，但此时的灯影表演只是掌握在民间方士手中，技术还是较为保密的一种演出机关。 陕西民间皮影艺人的口中则传说：“汉妃抱娃门前耍，巧剪桐叶照窗纱，文帝治国安天下，礼乐传入百姓家。”以此表示约在汉代就有了皮影。宋代高承《事物纪原·影戏》中说：“影戏之原，出于汉武帝。”宋朝岳坷《程史》亦云：“秦始皇作曼延、鱼龙、水戏，汉武益以幻眼、走索、寻橦、舞轮、弄碗、影戏……” 魏晋南北朝时期，有今出土的剪纸实物可证明这种在薄片材料上镶刻的技巧。剪纸素来与皮影有缘，陕西一带至今仍有称皮影戏为“隔纸说书”的，这不由使我想起山东窗花中的“斗鸡”，就是将一对人物鞍马或公鸡按其关节分块剪制裱好，联结而成；以另挂方式装置于窗上，从内引一线于户外，结一薄纸片，风吹纸片飘动，带动室内人物或公鸡对打争斗起来。而山西孝义县，仍存有清代留下的“纸窗影子人”实物。 唐代的影戏在民间的活动尚不得知，然而佛教却利用了这一民间的演艺形式，用活动的纸人来做宣扬佛事的解说图像，称做“纸影演故事”。另有一种西安出土的皮革刻花冠饰，与今日之皮影花纹镂雕也极相似，虽不是透明的皮影，但可见在皮革上刻制之工艺已属成熟阶段。 宋代皮影戏已有正名出自各类笔记杂抄之中，记述当时繁荣盛况。孟元老《东京梦华录》中记载：“影戏丁仪瘦吉等，弄乔影戏……不以风雨寒暑，渚棚看人，日日如是。”逢节庆之日“每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子。” 耐得翁着《都城记胜·瓦舍众伎》载：“凡影戏……初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。” 吴自牧《梦粱录》载：“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差”，又“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。” 周密《武林旧事》载：“诸色艺人，影戏贾震、贾雄、黑妈妈。”“每有放映（影），儿童喧呼，终夕不绝。” 张来《明道杂志》中记载：“京师有富家子弟……而此子甚好看影戏，每弄至斩关羽，辄为之泣下，嘱弄者且缓之。” 高承《事物纪原》中记载：“宋仁宗时，市人有能讲三国者，或采说加以缘饰；作影人始为魏蜀吴三分战争之像焉。” “中国皮影从陕西发展，首先沿黄河流域传播……靖康元年（1126年）金兵攻破开封，靖康二年四月，金人俘钦徽二帝和后妃、皇子、皇女以及宗室贵戚等三千多人北去，其中包括‘弄影戏’等倡优伎艺150余家，影戏随金兵北传。”（江玉祥《中国影戏》）高宗南下偏安，影戏随难民南渡，首先入临安（杭州），继而播植于湖、广、皖、浙、江等南方各地。宋王朝的变徙，倒使陕西皮影戏“北上南下”地拓出了黄河流域的“东奔西走”畴域。例如川北皮影，四川人称“陕灯影”，“川北渭南影子”——古代的“渭南”泛指渭水以南的潼关到骊山一带广大地区，古制包括了新丰县、大荔县、华县、潼关县，即为中国西安东府地区。“渭南影子”实指“西安东府皮影戏”。这就是说：世界影戏源于中国——中国影戏源于陕西——陕西影戏源于西安东府！ 中国影戏发源之地何方，有说是陕西，有说是河南，这是多年来人们始终讨论的一个问题。 我个人倾向于陕西之说。近代史学家顾颉刚在《中国影戏史略及其现状》中认为：“中国影戏之发源地为陕西，自秦汉至隋唐当皆以其最盛。”又齐如山在《故都百戏图考》论云：“按此戏当然始于陕西，因西安建都数百年，玄宗又极爱提倡美术，各种技术由陕西兴起者甚多，则影戏始于此亦在意中。”他又说：“汴京之影戏即由西安流传而来，言颇近理，因二地不但距离不为甚远，交通尽有频繁可能，更以其同为帝都所在，凡百技莫不趋之，都城既由西安而汴京，影戏当随之而去。”又陕西旧皮影班相沿崇祀梨园祖师偶像，亦即首创梨园的唐明皇李隆基。陕西自周秦至汉唐计有十三个王朝在此建都，皮影戏首先在陕西民间繁荣也是理所当然的事。 当然把某一事物的起源归结于一人或一地，本身就是不科学的，中国民间文化的诸般现象，大都是集劳动者在生产生活中发现创造的聪明智慧之大成。中国影戏艺术是经过长期酝酿才得以逐渐形成的，并非一朝一日就有成熟完善的事物突现。如果说：“客为周君画荚者”可谓之与影戏相关的第一发现阶段，那么齐人方士少翁为汉武帝演示李夫人影像便可称为第二创造阶段，唐代纸影演故事为第三发展阶段，宋代便是皮影戏的第四成熟繁盛阶段。 当然历史上皮影艺术在山乡村野中的活动是从来也没有人能予以记录的，我们只能在仅能查到的只字片语中，透过宫廷市井的活动记录，寻觅劳动者创造的影戏艺术在历史长河中的影子。 皮影戏-中国皮影戏的发展 世界影戏源于中国不容置疑，中国影戏源于陕西还是河南一直是学术界探讨的话题。 皮影始于春秋战国，1966年在湖北江陵望山一号楚墓曾出土镂空刻花皮影。至西汉，皮影进入宫中，为太子、宫妃的游戏之物，常巧剪人物，在透光的窗上弄影。到了唐代，皮影剪刻日益精致，敷色填彩。用作讲史传经。真正让皮影成为百戏中的正剧，不但流行于酒肆茶坊，而且登堂入室，甚至作为皇家庆典的点缀的，当在宋代。汴京（开封）皮影之盛，宋代的《明道杂志》、《梦梁录》等都有描述。 以后在南亚、波斯、埃及、土耳其、法国、德国等国相继出现的皮影，就是自南宋传播出去的。 法国著名电影史家乔治．萨杜称皮影戏为"电影的先驱"。 中国皮影戏的发展大致可以"宫妃桐树叶影人、弄影还魂李夫人、佛经说唱画皮影、宋代影戏最热闹、元朝影戏传欧洲、明朝贵族爱影戏、清朝贵族影戏箱、流入民间趋鼎盛、时至今日遭泠落"来构勒。 可贵的是，宋代无名氏《百宝总珍》"影戏"条为我们留下了当时影戏箱具体内容的记录：大小影戏分数等，水晶羊皮五彩装。自古史记十七代，注语之中事（仔细看：影戏头样并皮脚，并长五小尺。中样、小样，大小身儿一百六十个。小将三十二替（屉），驾前二替（屉）。杂使公二，茶酒、着马马军，共计一百二十个。单马、窠石、水、城、船、门、大虫、果卓（桌）、椅儿共二百四件。枪、刀四十件。亡国十八国，《唐书》、《三国志》、《五代史》、《前后汉》，并杂使头，一千二百头。 这个戏箱容量惊人，在后世影箱里是绝对找不到的。 皮影制作工艺 为了继承、推广、繁荣庆阳皮影艺术，使这一珍贵的民间艺术瑰宝发扬光大，现将它的牛皮处理、稿样绘制、镂刻、雕凿、染色、组合等工艺介绍给皮影爱好者。相信它的公开亮相，有益于庆阳皮影艺术的繁荣。 (1)牛皮的选择和炮制。传统的制作皮影的材料通常以牛皮为主，也有用驴皮、羊皮的。自古至今，庆阳皮影多以牛皮制作。 为使各种皮影形象能在亮幕上，色彩透亮，牛皮厚度必须适当、润泽透明，柔而不软，硬而不脆。要达到上述条件，选用的牛皮一般要具有下面几个条件： 1．黑毛色活牛，因为黑毛色牛皮青色透明。2．青草期。青草期的牛皮较为肥壮，脂肪充足，润泽而柔软。’3．宰杀出血。宰杀而出血的牛皮没有血斑、血丝。4．四六岁的公牛皮。四六岁的牛皮质细、厚度均匀。 将牛皮选择好后，浸入清水缸内，待完全浸软后，周围通小孔，用绳拉紧，绷在架上，凉干后先从有毛处刮起，反正几次，使其薄厚适当，透明均匀就可使用了。 刮制牛皮的工具：刮刀，又称“钥匙”，刀头直径约12厘米。刀头和刀把连接是活动的，磨刀时抽掉刀把，将蘑菇口向下放在乎整的细质石头上，来回推拉，使其锋利。 小尖刀：无论那种尖刀，只要锋利即可。用于剥牛皮遗留下的余肉和上架时在牛皮边上戳孔。 毛巾：牛皮刮好后，用它浸清水擦洗干净。 (2)皮影样稿的设计。皮影造型不同于一般绘画形式，和民间剪纸比较接近。它的主要特点是具有强烈的概括性和装饰性。人物设计上一定要有强烈的时代感。 传统皮影和目前改革的新皮影人物，大都采用大侧面的表现方法，设计中几个明显特点是： 1．人体比例应区别于真实人体比例，头的比例大些，一般为体高的五分之一。手的比例要比真实的小些。身子比真实人体细，瘦些，身段上窄下宽，手臂过膝，不然上了亮幕就显得雍肿，五官部分，眼睛要大，嘴巴要小，方能使人物有神。阳刻正面角色则多为平长细眼，小嘴，直鼻梁，显得平和有度。所有人物除旦角外，额头凸现，冠饰大幅度后移，这一变形夸张，使影人倍加精干，神采十足。 2．人物面部设计，传统皮影正面人物多用空脸法(阳刻)，反面人物多用实刻法(阴刻)，脸谱设计的一般规律是，黑忠、红烈、花勇、白奸、空(阳)正、实(阴)邪。 3．人物分解：分为五大部分12件，即头、上躯干，大小臂、手、大小腿等。也可根据人物在剧中表演的需要进行增减。 4．人物分解部位的连接点十分重要，特别是大小腿的连接点，要事先准确找到连接中心点，不然两腿重叠，或分得太开，给表演造成困难。 5．皮影人物尺寸，通常为35厘米左右。太高显得笨拙，投影虚实不均，表演困难。 6．动物设计分解。如虎、马、猪、犬之类，一般分解为头、身、尾和四肢，有的还可将上颌骨分解开，尾也分解，方可活动自然。鹊、燕等飞行动物，主要使两只翅膀活动就行。 7．布景、道具及其也影件，如殿堂帅帐，案几、牙床、椅凳等，除结构被压缩外，稍有透视角度，以求立体感。特别在图案花纹上突出装饰效果。 (3)皮影镂刻雕凿染色方法。硬木工作台。刻凿和牛皮推平工作都在这上面进行。工作案台要求木质细、硬、重，一般以杜梨木、梨木、枣木为好。 硬木双刃刀。推擦牛皮使用，因为要顶在肩膀上使用，所以长度以30厘米以上者为宜。 角刀（三角刀）。用最好的钢材加工制作，达到锋利的目的。除推拉刻外，还有推转牛皮的刻法，所以加刀柄，掌握灵活自如。 凿刀。凿刀主要用于有规律的纹样凿制。凿刀类型很多，如大是小圆口凿刀。各种三角凿刀等。它是各种影人，影件用最最多的工具，因此钢材——定选用特殊钢材加工。 毛笔。备用勾线、晕染、平涂的各类毛笔数支。 透明色。传统染色用石色加轻胶调合使用。现在艺人们普遍使用透明幻灯胶片色，效果最佳。 方砖。将两块方砖磨平，火烤加温后，用于烘彳：已做好的皮影分解件。艺人们叫它“山水”，这是皮影后期制作的关键一关。 清胶、清漆。用于“出水”后为影件上光而用。 皮影的镂刻雕凿过程较为麻烦，是件非常细致的工作，大体工序是： 1．首先用钢针或铁笔在炮制好的牛皮上复印稿样，然后按部件分别裁成小块，用干净湿毛巾盖起来，将其渗软，冉用双刃刀推平，就可使用。 2．刻制时先难后易，从繁入手，细小花纹图案先用凿刀凿好，然后再用刻刀刻山其他纹样。凡要取掉的地方，不要刻———点取一点．待全部刻完后。一次捅掉，这样可避免在刻制时样稿变形。 刻刀的用途较多，其“定刀推皮”的方法较好，。所谓“定刀推皮”，就是将锋利的角刀插入纹样刻线处，用另一只手的食指，中指压住牛皮，依照纹样推转。这样刻出的各种线条圆滑自然，而且出活较快。 3。小件刻出后，再一次次用双刃刀推平，就可以着色了。皮影着色层次不宜过多，一般以平涂为主。色彩对比要强烈，一个部位的颜色一次调足，浑染三四次达到好处。深色不宜一次完成，由浅入深多次完成。大块色完成后，再涂细部，如五官及各种装饰纹样。 4。全部着色后，为了防止颜色脱落，可用清胶水或清膝刷盖一次，要刷得均而薄牛皮多呈现褐色，所以着色和涂刷后，一定要考虑新的变化，最后达到我们所需在的色彩效果。 5。烘熨（又称“出水”）是十分紧要的。老艺人多用磨平方砖烤火加温办法。火砖以不很烫手为宜，将刻好的小件用白布夹起来，放在两砖之间，并随时翻看，反正烘熨三、四次，使影件由软变硬，再用重东西压起来，直至干挺平展。 现在可用电熨斗代替，其效果不亚于砖熨。 6．合成装钉，可用牛皮刻成的细丝连接，注意装钉时不宜过紧，以防影响表演。 7．加操作杆的位置多是胸部、两手，共计三根，人物脚部要有动作，可以上脚棍。脚棍用铁丝做成卡子，用时套上，不用时取掉。腿的动作也用拉线的办法，统一在脚棍上操作。 8.皮影戏演出过程中，常会出现缺这少那的情形，民间艺人应急办法较多。通常是用较硬一点的白纸，画上稿样，上好色，然后涂上石腊或清漆，剪下来便可使用。 |
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川北大木偶 |
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| 成都木偶 【木偶戏】成都木偶形成于唐代，此后遍及城乡。当时的木偶叫精木偶，长约0.3米，短小精干，操作方便。上演的剧目如《引凤楼》、《金山寺》、《群仙会》等皆为川剧传统剧目。班社有祥瑞班、瑞乐班、字均班、荣华班等，多在各种神会、庙会及茶馆、院坝等地演出。30年代木偶戏逐渐衰落。1949年后木偶戏得到重视，组建了专业的木偶皮影剧院。目前成都木偶有大中小杖头木偶、布袋木偶和手掌木偶。木偶制作精细，造型美观，已采用化工原料和纸型塑造。木偶的手签子在衣服之外，称为"外支棒"的杖头木偶，其代表剧目有传统戏《人间好》、《小放牛》、《沉香救母》、《孙悟空三调芭蕉扇》，现代戏有《老公公种红苕》、《调皮的小白兔》、《刘文学》、《雷锋参军》等。成都木偶曾先后应邀到德国、荷兰、瑞典、泰国、日本等国访问演出，受到好评和欢迎。 中国四川大木偶 中国四川大木偶，是世界稀有剧种。 四川大木偶，起源于民间家传艺术。早在清朝初期，就流行于四川省仪陇马鞍场一带，迄今已有三百多年的历史。 四川大木偶系杖头木偶。在长期的艺术实践活动中，逐步发展，形成了人偶同台，亦假亦真，以假乱真和艺术风格。它造型生动，制作精美，形象逼真，偶身高大，形神兼备，酷似真人，表演生动细腻，丰富离奇，不仅能空衣解带，佛袖掸尘，吹火点蜡，吸烟喝茶，而且五官灵动，下腰叩首，舞刀弄剑，吹拉弹喝尤其在表演神话、童话、特技等方面更有独到之处。一九八七年以来受中国文化部派遣，先后超前苏联、荷兰、新加坡等国家访问演出，参加印度新德里、荷兰阿姆斯特丹国际木偶艺术节演出。2000年赴泰国东方大学和泰国十余所院校作访问演出。这些演出均获得了圆满的成功，受到各国观众及艺术家们的欢迎和高度赞誉。 独特的大木偶艺术，适合各层次观众的欣赏要求。不但少年儿童喜爱，而深受中老年观众所欢迎；不介中国观众赞赏，而被外国观众所叹服。前苏联戏剧家奥布拉兹佐夫在其专著里专章介绍大木偶，赞誉它是“世界罕见的木偶艺术”，是“中国民间艺术的冠冕”。 中国四川大木偶剧院，是一个很有艺术实力的专业艺术表演团体。它不仅拥有自己的造型艺术家、表演艺术家和剧作家，还有在一定历史条件下的保留剧目，如大型神话木偶戏《玉莲花》、《红宝石》、《白蛇传》、《三打白骨精》以及歌舞《逛新城》、《花伞舞》、《脸谱乐》等。四川省大木偶剧院曾多次代表四川省参加第二届中国艺术节、第五届艺术节、西南艺术节、全国木偶皮影戏汇演等全国性的重大艺术活动；并在全国汇演中荣获剧目、造型、舞美、优秀表演、表演等五项大奖。 稀有剧种四川“大木偶”再现川剧变脸绝活 黑关公变脸吐火，俏女子暗送秋波；美少女长袖善舞，独行侠剑影刀光……1月23日晚，由四川省大木偶剧院演出的一台妙趣横生、技艺高超的大木偶剧在南充赢得了阵阵热烈的掌声。川剧《变脸》的绝活在木偶剧中竟也能一展拳脚，令观众啧啧称奇。 世界稀有剧种四川大木偶，起源于民间家传艺术。早在清朝初期，就流行于我省南充地区仪陇马鞍场一带，迄今已有300多年的历史。四川大木偶又称杖头木偶。在长期的艺术实践中逐步发展，形成了人偶同台，亦假亦真，以假乱真的艺术风格。造型精美生动、酷似真人的大木偶不仅能穿衣解带、吸烟喝茶，而且五官灵动，吹拉弹唱无所不能。四川省大木偶剧院1987年以来受文化部派遣，先后赴前苏联、芬兰、新加坡等国家访问演出，并参加了印度新德里、荷兰阿姆斯特丹国际木偶艺术节演出，均获得成功。 前苏联戏剧专家奥布拉兹佐夫在其专著里专章介绍大木偶，赞誉它是“世界罕见的木偶艺术”，是“中国民间艺术的桂冠”。四川省大木偶剧院在全国汇演中也荣获剧目、导演、造型、舞美、表演等五项大奖。 春节期间，该剧院将深入营山、仪陇等革命老区开展文化三下乡活动，并为南充市民演出共约10场大木偶剧。 |
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| 《成都文化界名人谈木偶戏》 《木偶戏资料》 《木偶戏起源》 《木偶戏概况》 |
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竹雕 |
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| 四川人与竹 四川人的日常生产、生活与竹有着广泛的联系。从生活中的竹床、竹席、竹凳、竹篱，到生产中的竹筐、竹蔸、竹耙、竹绳，再到居家装饰中的竹雕、竹画、竹编……“竹子文明”的烙印随处可见。 在两千多年前的都江堰水利工程中，竹子已经被大量使用。四川人在汉代已制成竹缆绳用于打井。 “宁可食无肉，不可居无竹”，至今，四川农民几乎家家都有自己的竹林环绕房舍，这既是经济生活中的需要，也是居住环境的要求；而生活在城市的四川人，也总要想方设法在自己的居所中植上一丛竹。 成都的望江楼公园，是中国唯一以竹为主题的公园，这个公园中种植了160多种不同品种的竹，每年夏天，公园都要举行竹文化节，迄今已经12届。在竹文化节上，各种以竹为主题的竹雕、竹画、竹编等令人赏心悦目。 竹雕工艺 竹雕形式丰富，除了圆雕、浮雕等不同表现形式之外，还引申出留青、贴黄、镶嵌等工艺。竹雕作品依据品种和产地的不同，在工艺上又各有所长。建筑多浮雕，摆件多圆雕，糕板雕则都是阴刻；宁波工以骨嵌著称，潮洲工则以透雕见长。 圆雕 是指完全立体的雕刻，即前后左右均完整雕出景物形象，具有三度空间，在不依附任何背景的情况下，可从四周的任何角度进行欣赏。这种以圆雕技法刻制的器皿，大多是取竹根为材，根据竹的自然形态进行构思和设计，略施雕镂，使其成为或巧妙、或古朴、或精致，供人观赏的艺术品。这种因材施艺的创举，看似简单，实极难为。不仅要有丰富的想象力和卓越的独创性，还要有极为高超的雕刻技术，两者之间必须紧密配合。最具代表的要数封氏家族。封氏是竹刻世家，世代相传多至五六代以上。其中最有名的封锡爵、封锡禄、封锡璋三兄弟，号称鼎足。他们继承了朱氏刻竹中的圆雕技艺，以竹根为原料，摹仿现实写生，所制作的器物多以新奇胜。封锡禄和封锡璋兄弟由于技艺精绝，名声远播，被地方官推荐，于康熙四十二年（1703）年被召入宫，于养心殿服务。 浮雕 是指在平面基础上雕刻艺术形象，物象近似绘画，前后体积压缩。因此，浮雕是介于绘画和雕刻之间的一种艺术形式。浮雕的制作过程也表明了这一点，即在雕刻前，先将画稿贴在刻板上，然后依据画稿进行雕刻。根据浮雕立体程度的差别，可分为“高浮雕”、“浅浮雕”、“薄意雕”、“线雕”等。高浮雕，与圆雕相接近，所雕形象起伏较一般浮雕大，有的局部为圆雕，具有很强的立体感。浅浮雕，与绘画相接近，所雕刻的想象所起伏较一般浮雕平缓。薄意雕，最浅薄的浮雕，所表现的形象仅是一层平缓的起伏，意到即止。 留青 所谓“留青”，也称平雕，即是用竹子表面一层青皮雕刻图案，把图案之外的青皮铲去，露出竹肌。竹材干后始能奏刀，此时表皮已由青转白。所谓“迹若粉描”，与留青之花纹正合。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，但此后变化不大。竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异会越来越明显。这种雕刻方法不仅精巧，而且竹器外表色泽莹润，经常抚摩掌玩，年代越是久远，竹肌颜色越是深沉，光滑如脂，温润如玉，色泽近似琥珀，同时图案部分也越清晰突出。这种技法始于唐代，当时虽是留青竹雕的初期阶段，所刻纹饰还比较浑朴简单，但这种技法的出现，显示出了竹刻艺术的提高与进步。 阴刻 是指所雕的物象低于雕面的水平面的雕刻技法。线刻，在平面的雕面上以阴刻线条造型，与绘画中白描相似。 透雕 透，意为穿透。透雕又称通雕。通，意为贯通。有在浮雕基础上镂空其底版使图象空灵突出，分为单面镂空雕与双面镂空雕。有在圆雕基础上作镂空透雕，雕出内层的景物。也有平面多层透雕，多的可达五六层。 贴黄 又称“竹黄”、“翻黄”、“反黄”、“文竹”等。其工艺乃取竹筒内壁之黄色表层翻转过来，经煮压、粘贴到木制胎骨上使其成器。侵中期以来，江苏嘉定、浙江黄岩、湖南邵阳、四川江安、福建上杭均以制作贴黄著称。据已知文献记载，以上杭为较早。贴黄器以木为胎。木胎可随意造型，故能突破竹材为圆筒形的限制，可以制成各种形状的器物，并因此而增加其实用价值，所以贴黄器是值得并应该提倡的。不过贴黄甚薄，只能浅刻。一般民间的贴黄器，造型雕饰都比较简单。但清宫所藏，精工华美，远非民间者可比。 镶嵌 为了增加竹木雕的层次感，采用与载体色泽不同的材料通过镶嵌形成图案。如嵌牙、嵌玉、嵌石、嵌竹、嵌木、嵌骨、嵌螺钿、嵌珊瑚、嵌玳瑁、嵌珍珠、嵌瓷等材料。用多种材料镶嵌在一件作品上，称“百宝嵌”。 |
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成都竹琴 |
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名震川西的贾瞎子 绝技出瞽盲，幽怀寄弹唱。 歌成锦里无双绝，听到人间第一声。 上面两副单条是成都文人名士写来送给贾瞎子，以称颂他高超的竹琴演唱技巧的。像这样的单条、对子、诗词，在当时贾瞎子演唱的书场——锦春茶楼的四周墙壁上，比比皆是。贾瞎子能够在竹琴艺术上获得较大成就，名震川西，独创一派，这并非一日之功，轻而易举的。 瞎子姓贾，名树三，甲午战争那年他出生在成都皇城坝一个回民家里。他刚学会走路的时候，父母双双而亡。他成了孤儿。三岁时双目失明，又成了瞎子。这孩子痛苦极了，成天不说一句话。那时，他的姐姐、姐夫在皇城坝开了巴掌大块垃圾地种菜卖。善良的姐姐把他牵去，就整天坐在烂棚棚里不出来。他看不见世间，却又多么想到世间走走啊!那鸟儿的叫声，花儿的清香，人语的喧哗，又像糖果一样吸引着他。于是，他就下死力听呀，记呀，用听觉和记忆去分辨事物，认识环境。庚子赔款那年，姐姐生了个小生命，姐夫种的菜又遭一群无赖的践踏，刚满六岁的瞎子，便提着一篼篼雪梨膏上街叫卖。他跌跌碰碰地走出皇城坝，摔在皇城洞子边。比他大几岁的马胡子扶他起来，领过洞子，望着他的背影消失在街头巷尾，那凄凉的叫卖声也淹没在喧嚣的闹市里。从此，每天瞎子提着篼篼出来，马胡子就跑上去牵他过洞子。不知不觉过了八年。一天，他在洞子外面卖米酥，听见一个奇怪的声音，乓乓乓，随着有人唱了起来，怪好听的。于是，他提着篼篼跟着转了一天，才晓得这是“道情”。人们把唱“道情”的叫李草药。过了几天，李草药见他整天跟着，十分可爱，就教他打道筒，唱“道情”。后来，李草药走了，又来个马少成，因他爱唱三国戏，人们叫他马三国。贾瞎子天天跟着钻院坝，听他唱“水棚”(露天卖唱)，听得人了神。不上两天，马三国就收他为徒弟，从此，十四岁的贾瞎子，，丢下卖雪梨膏的篼篼，背起道筒，走上击打竹琴的生涯。 民国初年，马三国死后，贾瞎子跟竹琴名手蔡须须(名觉之)当下手，敲碰铃兼代杂角，在中山公园(现文化宫)的茶馆里“合唱”。参加合唱的有吴青云、戴云庆、朱虎庭等竹琴艺人。演唱时蔡坐中间打竹琴，其余分坐两边，敲敲檀板之类辅助乐器，生、旦、丑、净、杂各人分担一角。每次演出瞎子都用死工听，学其他艺人扮演的角色和唱词唱腔。这样过了四年，瞎子阴倒学了八九个艺人的竹琴。当时，竹琴人才凋零，每况愈下，他们的“合唱班子”虽几经更换，然而内部的分化却与日俱增。有天蔡须须病了，几天开不了书，各人便散伙各奔前程。 合唱散伙后，贾瞎子和马胡子一商量，决定到嘉定、竹根滩、泸州去“跑滩”。在一个阴霾的早晨，贾瞎子措着竹琴，马胡子挑着货担出了南门，踏上坎坷的历程。 跑滩的常说：“江湖一把伞，只准吃，不准攒。”在嘉定住了一年多，马胡子经赵五哥介绍，进了一家牛肉铺。这时朱虎庭也到嘉定跑滩，正好跟贾瞎子成了搭档。过了几个月，他们动身走泸州。有天早晨，渡过府河到了篦子街，朱虎庭跑到烟馆去过瘾，贾瞎子在茶铺里倒了碗茶等他，打算唱几个钱买饭吃。过了一会儿，偏偏茶铺里打起架来了，竹琴没唱成，便卖了衣服买饭吃，晚上只好去歇破庙。这样，他们跑了两年滩，受尽了气，吃尽了苦，又回到成都钻格子(走街串巷、烟馆、茶馆)。不久，朱虎庭也另有打算走了。 贾瞎子和朱虎庭分手后，过着困苦生活。那时扬琴得势，人才众多，出了李莲生、杨耗子等名手，他们都有固定书场。竹琴可没有这个条件。贾瞎子由他兄弟牵着，到旅馆、烟馆、茶馆去卖唱。 夜沉沉啊，路漫漫。瞎子背着竹琴在皇城洞里进进出出十五年，二十九岁了，还没有一个家。生活的困苦他能熬，竹琴的贫困却使他日夜不安。他爱竹琴，但竹琴何时才能像川戏、扬琴、评书那样受到欢迎，得到新生呢?他傍徨、苦闷；焦急、不安。 1923年的一天下午，穿着破破烂烂的贾瞎子来到悦来茶园(今锦江剧场)，买了两张戏票、一个锅魁，两兄弟一人啃着半个锅魁走进了戏园。那场戏唱的是《祭塔》。许士林祭塔那段，唱得满园抽泣。听了这段戏后，他想了很久。过了几天，他又到祠堂街新又新大舞台听《安安送米》，也听得他泪如泉涌。当晚睡在床上翻来复去地想：“为什么这段戏唱得这么动人?”“为什么我这个瞎子也听得流泪?”在黑夜里行走的人，突然望见一丝光亮，怎么也按捺不住兴奋。以沉默、稳重著称的贾瞎子，激动得从床上跳下来，自言自语：“要把人物唱活，得以声传情!”此后，贾瞎子几乎天天卖唱后，就去听戏、听书，听了就沉思，甚至把那些精彩的唱段，学着哼一遍。俗话说：“多思出智慧。”贾瞎子天天想，夜夜思，一天夜里忽然省悟：啊，原来竹琴的唱本简单，刻画人物不贴切，唱腔陈旧、死板、单调，所以不受欢迎；要拯救竹琴艺术，就要修改唱本，就要改腔换调。 这年的夏末秋初，贾树三踏上了拯救竹琴艺术的艰辛征程。为了修改《华容道》老唱本，一段时间他夜夜到茶馆去听当时成都有名的评书艺人钟晓帆的《三国演义》。听后，半夜半夜地琢磨曹操当时的处境和心情，要用什么语气和腔调，才能准确地表现曹操当时的思想感情。想好了，第二天一早对着御河试腔。他采用当时川剧作家黄吉安编的扬琴唱本作基础，边改边唱，精雕细刻。曹操在赤壁战败后，心情很复杂，因此在一上场那小段唱词中，贾瞎子连加了“哼”、“唉”、“哽”三宇，又用三种不同的发音和腔调来处理。有天早晨，他在试腔过程中，唱到第二个“唉”字时，只用了齿音，唱成小丑味道了。便改成用鼻音加上闭齿挤出来，就把这个统领几十万大军的曹操，被小周郎的火攻烧得他几乎丢命的样儿，唱得活灵活现了。他对这折戏里四个卒子的唱腔也毫不放过，连改了二十多遍，都不满意。要把一个卒子都唱活确实难啊，他突然想起童年的叫卖声，乞丐拖起嗓子的要钱声，心头一亮，立即把这两种声音掺杂揉合而成几种不同的变音，一下就使听众感觉到曹营败兵的狼狈样儿。他对关羽更是刻画人微，他处理关羽决定释放曹操时，一连长叹三个“罢”，他把第二个“罢”字拖长几十秒钟之久，绕了很多圈子，声音越来越小，越来越细，忽然又以雷霆万钧之势，用高昂旺健的红生腔吐出最后一个“罢”字，把一个高傲的红脸关羽活生生地展现在听众眼前。就这样，经过三年多的苦心，他把几十个竹琴段子的字和腔，都改造了一番。为了改腔换调，有段时间他常去悦来茶园、知音书场听“三庆会”的康芷林、肖楷臣、贾培芝、杨少安的川戏，听李莲生的扬琴，日积月累，他把这些名角的唱腔和对人物性格的处理都记了下来。甚至一度还专门去学了扬琴。在十几年唱“水棚”、“合唱”、“跑滩”、“钻格子”的演唱基础上，他大胆地把川剧唱腔、扬琴唱腔和竹琴唱腔溶为一体，按人物性格、唱词内容行腔去韵，以声传情，声情并茂，一丝不苟地做到字正腔圆，韵味深厚，让唱本中的不同人物都活生生地跳跃在听众面前，把干巴巴的竹琴坐唱，变成颇似一台生动的戏一样。这就是成都竹琴——扬琴调的胚胎。 1926年以后，每天下午和晚上，贾瞎子就在粪草湖街的浣溪茶社、御河边上的清和茶社、穷街背巷里的老虎灶和小茶铺演唱新调竹琴。当时，这些茶铺，本少生意小，设备简陋，茶叶粗糙，吃茶的不是拉黄包车的、当搬运的、下脚力的，就是摆摊摊的、当伙计的、做勤杂的小市民，人们把这些茶铺叫做“地窝子”。贾瞎子在地窝子里一唱，戏里的各样人物一下跳在这些小市民的面前，他们高兴得流泪，伤心得抽泣。听众同情贾瞎子，爱他的竹琴，慢慢地贾瞎子的竹琴在小市民中传开了。可是，在旧社会，无论小市民怎么喜爱一个说唱艺人，也无法抬高他的身价，引起社会的重视。但是，小市民的喜爱，却给了他无穷的力量，使他看到了希望。他像过去一样，夜夜琢磨，凌晨练腔，刻苦地磨戏。一磨又是两年。 有天唱清音的张狗儿邀他到“射得会”去演唱。“射得会”，在今天的人民公园内，是当时成都知名人士射箭的场所。里面有个茶馆，专供射箭后休息用。那天，贾瞎子唱的是《李陵饯友》。当唱到李陵表白申辩：“非我丧天良涂面粉脸”一句时，把那“良”字几回几荡，几弯几转，气愤得说不出话来，忽然贾瞎子左手颤抖着在脸前边抹边唱，苍凉悲壮。谭剑之嚯地站起来，拍手叫好：“唱得好啊!唱出了感情!”顿时，满堂的知名人土议论纷纷：“好哇!这个唱腔迥然不同。”“看不出瞎子还真有两手哩!”“竹琴这么一唱，就有意思了。”真是：“生旦丑净各有神情，慷慨激昂惊四座。” 在一遍叫好声中，谭剑之把贾瞎子叫去问了情况。他从瞎子身上看到了竹琴的新生，决心出来浇点水，施点肥，让这朵竹琴之花开得更美。 不久，谭剑之联合了教育界的知名人士，专为贾瞎子修改唱词，编改唱本。这样，瞎子的唱本就变得语言工整，描写细致，人物刻画生动，韵脚完整优美了。在修改《走马荐诸葛》一戏时，每晚贾瞎子在上面唱，谭剑之、周建芳、李功甫等教育界的知名人士，就在下面听，哪个词、哪个字不妥，当即就改。第二天上午贾瞎子试腔，晚上又唱，还有不贴切的，再改再试腔，前后改了两个多月。就这样，贾瞎子同文人名士共同奋斗了两年。到了1930年，谭剑之又联合王秀山，在锦春茶楼专门为贾树三先生开设书场。 开书那天晚上，锦春茶楼张灯结彩，鞭炮齐鸣，锣鼓喧天。贺喜的，听书的，看热闹的，人山人海，挂着各式各样灯笼的私车，拥挤着扎断了街。抬着“竹琴绝技贾树三”大红匾的洋号队，呜呐呜呐地从四门转了回来，后面跟了一群蹦蹦跳跳的小娃娃。楼前泡桐树上，一根竿竿挑着一串红海椒似的鞭炮，噼噼叭叭地炸着金花银花。放烟火的站在楼拐拐上，“嘭——叭!”立即一朵朵绚丽的礼花，挂在蓉城的夜空。古色古香的茶楼，打扮得像新娘一样漂亮，红的绿的彩旗在楼檐下迎风招展，堂子里还悬挂了许多宫灯、彩灯。贾树三戴着墨镜，在一片掌声中披红挂彩走上演唱台，演唱了他的拿手好戏《华容道》、《浔阳送客》、《子胥渡芦》。接着，文人名土即兴赋诗，挥笔作联。正是：歌成锦里无双绝，听到人间第一声。 从此，锦春茶楼夜夜书客盈门，风雨无阻，座无虚席。贾派竹琴(扬琴调)就这样应运而生，轰动蓉城，名震蜀川。 竹琴历史渊源 明末清初，常有火居道士及游方道人在四川各地城乡云游，用“道情”化缘，演唱劝善歌词，如《二十四孝》等，唱腔用玄门调、南音调。至清光绪年间始有非道流艺人演唱，从业人员逐渐增多，唱腔及演出技艺有所发展和提高。 清末，四川竹琴艺人开始把四川扬琴的唱本、唱腔引用到演唱中，并采用像四川扬琴分行当演唱的表演方式，从而形成扬琴调派竹琴。 扬琴调派竹琴的出现，曾引起成都四川扬琴艺人的反对，为此经常与道情艺人发生摩擦。后经当时身任四川巡警道道台的周孝怀出面干预调解，冲突才告结束，并开始称道情为“竹琴”。清宣统二年（1910），由蔡觉之、邓青山、吴青云、李纯山等人，首次在竹林巷口清音阁茶园多人分行当坐馆演唱四川竹琴。 民国年间，川东地区的四川竹琴演出盛行。民国三年（1914），梁山（今万县市梁平县）举行规模较大全省性的竹琴比赛会，各地有艺人及玩友一百多人参赛。自此次集会后，各地区出现了一批有影响的竹琴艺人。民国八年，成都蔡觉之等又一路演出抵达重庆，与中和调竹琴艺人赵高峰等进行了交流。蔡、邓二人去世后，又有吴青云、贾树三、赵麻酱、秦绍武、戴云青等，在成都市中山公园（今工人文化宫）演出，其中最为突出、最为成功的人物是贾树三。他对扬琴调竹琴作了创造性的改进和发展，创造了丰富多变的“彩腔”。到二十世纪三十年代，他已是名扬全川的“竹琴圣手”了。他所开创的“贾派竹琴”，逐渐成为扬琴调派竹琴的代表，并很快流传到川南、川北，对川东中和调派竹琴也产生了一定影响。 抗日战争期间，重庆中和调派竹琴名家吴金安来到成都与贾树三同台献艺，在曲目及唱腔方面两人相互切磋交流，取长补短。荣昌中和调派竹琴艺人杨庆文，民国三十五年定居成都，他努力学习贾派竹琴唱腔，并将其糅合在自己的中和调唱腔之中，形成了独特的唱腔风格。 中华人民共和国成立后，随着省、市、县各级曲艺团、队的相继成立，四川竹琴开始由书馆进入剧场舞台。新的演唱题材和新的演出场所，带来了演唱形式和表演风格的变化，除坐唱外，又有了站唱兼走唱，并借助身段、指爪、面部表情等，使演唱更为形象生动；在唱腔方面，也大胆进行了革新，在保持传统唱腔骨架的基础上，根据曲目内容和人物性格设计唱腔，使其更具有时代特征。在伴奏方面，也有较大突破，开始采用民乐队伴奏。 至二十世纪八十年代中期，许多老艺人相继去世。成都的部分演员及万县市曲艺团仍在坚持演出。 |
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| 《三英战吕布》谢惠仁 《水漫金山》谢惠仁 《懒大嫂》谢惠仁 《御街告状》谢惠仁 《华子良传奇》华国秀 |
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糖画 |
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| 成都传统的食糖工艺 成都传统的食糖工艺品制作，历史悠久。早在清咸丰、同治年间，茶肆中常有赌"糖罗汉"摊贩出测其间；小巷内"糖吹吹"艺心制作精巧的糖塑品招徕以小孩为主的顾客；庙会上更是"糖饼"艺人摆摊献技之所。《成都通览》中的"七十二行现行图"便绘有"卖糖饼"图象。 新中国建立后的1954年，食糖由国家统筹，食糖工艺品的原料短缺，艺人相继转业，传统糖制工艺品中断20余年，直至1983年后，食糖敞开供应，民间工艺"糖文化"开始恢复。特别是"以勾代笔"的绘画式工艺的"糖饼"，不断推陈出新，大放异彩，形成"蓉城一绝"，成为传统糖制工艺品的主体；而且冲出国门，为世界文化艺术作出贡献。1986年，便正式取消"糖饼"名称，改称"糖画"。 传统糖艺工艺品在成都解放前系按所用原料不同而分类的。"糖罗汉"是以白糖为主，经提砂后，用两合木模铸成罗汉。二佛、财神、狮子、和合二仙等品种。除将毛边削光外，不再作外表处理；一般由糖房制成，出售给小贩。小贩们一般无固定摊点，也不直接出售，而是钻茶馆、掷骰赌输赢。 "糖吹吹"系以饴糖为原料，熬成糊状，用口吹手捏制成。除玉米包、桃子等产品用合模口吹成形外，一般是边吹边扯，吹出动物的身形，扯出其四肢、头、角；全系手工完成的工艺品。最普遍的品种有：水牛、猴子打伞、耗子钻夜壶、桃子、玉米等；最小的品种是糖吹吹，能吹出尖、响声音、能玩能食、价格又便宜，儿童们竟相购买。 "糖饼(画)"以红糖为主料，铸成小块饼状，小孩们在摊贩处摸字(赵、钱、孙、李……等，按不同字，可得糖饼若干)转转盘(箭头所指位置，标明可得糖饼数或糖画一件)来获得糖饼或糖画，故俗称"摸糖饼"或"转糖饼"。其中，所有几乎所有糖饼摊贩，均能以勾代笔，绘画式的铸出各式工艺品。较普遍的品种有：关刀、桃子、金奂、花兰、金龙、麒麟等数十个花色。解放前最著名的老艺人邹明德，能铸出栩栩如生的戏曲人物和各式各样的动物。 1978年后，食糖经营开放，给糖制工艺品艺人以活力，糖制工艺品开始复苏；80年代初，除工艺简单，赌博性又强的"糖罗汉"不再制作外，"糖吹吹"、"糖饼(画)"摊又见于街头巷尾。其中"糖吹吹"为取得产品五彩斑烂的艺术效果，加进了不少色素，已不宜再作食用。"糖饼(画)"由于艺术性强，加上艺人们的不断恢复和发展，成为了传统糖制工艺品的主体。 1986年春，成都市东城区文化科为活跃社会文化生活，磋商开发民间糖艺，遍访城乡糖饼艺人，按其造形手法，决定将"糖饼"旧名取消，改称"糖画"。随即组织艺人先后在游人集中的市文化宫、望江公园等处举办糖画技艺竞赛表演三次。又在第二届《望江楼民间艺术节》上，以产品陈列方式举办首次《民间糖画展览》。历次糖画活动都评选出最佳作品和优秀：作者。1986年12月5日，成都市东城区糖画艺术协会成立，其主要职能为：指导技艺交流，促进艺人收徒传艺，改进卫生设置和包装，开办业务培训等。加上当时报刊、广播；电视等传播，对糖画艺术的进一步发展，起了很大的促进作用。1987年，，成都名糖画艺人蔡树全出访日本、法国进行糖画艺术表演；温江县名糖画艺人徐淑华(女)也出访香港表演糖画技艺，不仅为国增光，使"蓉城一绝"声誉远扬。80年代后期，糖画已向大型、立体发展。1988年，在京举行的{全国第二届烹饪大赛》上，各地代表队展出用面粉、咖啡、冰雕等材料制成的"龙。?30余条。四川推出的是我市艺人蔡树全的精湛糖画工艺美术杰作--糖龙。该龙由70余斤糖炼制而成，高1．7米；4000多张鳞片熠熠闪亮，龙体晶莹剔透，金光灿灿，霍然欲动，使观众惊奇不已，成为技压群龙之作。后在成都春节灯会上展出并送往香港展览。1990年，成都市又将更大型的糖龙运赴新加坡展出，由于加入了中草约合剂，使糖的熔点升高，在30℃左右的温度下不溶化，被誉为是一件工艺美术品与科技相结合的杰作。 |
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| 《成都糖画》 | ||||||||||||||||||||||||||||
都江堰放水节 |
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都江堰清明放水节 都江堰市"清明放水节"，是历史文化名城都江堰市传统的民俗节日之一，极富古朴浓郁的民族风情和东方文明的色彩，是"天府明珠"都江堰市源远流长的水文化艺术结晶。 都江堰市"清明放水节"，清代谓"祀水"，民国时期称为"开水大典"。源于古蜀人对岷江水神的传统祭祀活动，战国末期蜀郡守李冰率领劳动人民修建都江堰水利工程后，传统的祭祀活动遂演变为纪念李冰治水功绩为中心内容的祭祀仪式，一年一度，世代相传，既表达了历代人民渴望征服大自然的美好心愿，又反映了对治水英雄的敬仰追怀。 据史料记载，祭祀李冰父子的活动，历来十分隆重。唐代"春秋设斗牛戏"。宋代"每岁用羊4万余头。凡买羊以祭，偶产羊羔者亦不敢留"。唐宋时蜀民以羊祭祀李冰父子规模盛大，"庙前江际皆屠宰之家"。元代祭祀规格为"帛一、羊一、豕一、登一、一、篮一、篁二、笾四、豆四、一、爵三、炉一、镫二"。祭祀程序为：主祭官着公服，行二跪六叩礼；奠帛读祝三献爵；送神；望燎；告礼成，退。这一祭礼规格及程序，沿袭到明末。参加祭奠的有钦差、省和地方官员。清代还奏请"令地方官立祠""诹吉致祭""牲用少牢，祭列九品"。祭祀完毕乃至江边观砍杩槎放水。相传，放水之后，主祭官务必立刻上桥，以最快的速度赶回成都，人跑得快，水流得快。否则，跑慢了，水不够用，则拿主祭官试问。民国时期，"官祭一般以三月清明'举行开水典礼'致祭"。要搭红帐祭棚，立工程解说碑。先祭李冰，再祭二郎，后要到渠首扬洒庙江边观礼台土的李冰父子神位前祭祀，祭祀完毕乃鸣炮放水。民国时省政府还特地颁布了祭祀礼仪程序：全体肃立；奏乐；设迎神位；还神；授花；引赞导主祭官恭谊五位前立正；唱纪念歌；进帛，献帛；进爵，献爵；进食献食；主祭官诣读祝位前肃立读祝；全体向李二郎父子位前行三鞠躬礼；奠爵；焚祝帛；奏乐；设送神位送神，唱民工歌；礼成，呜炮。 解放后，"开水典礼"得以延续。1950年清明节，当时住川西北临时军政委员会副主任的李井泉主持了都江堰解放后的第一次开水典礼，并表彰了抢修都江堰的有功人员。英国(泰晤士报)还对此作了报道。 这一古朴、隆重和清明农田春灌密切相关的放水仪式，直到1957年后因科学技术和农业的发展，都江堰安置了电制闸门，岁修工程不用全部断流而中断举行。 自1990年恢复举办的都江堰市清明放水节，继承和发展了传统放水节的精髓，又赋予了时代新的内容和特色。在"文艺搭台，经贸唱戏，扩大交流，搞活经济"的方针导向下，使这朵别具一格的蜀国奇葩再放异彩，誉播神州和友邦。． 恢复举办的清明放水节已成为都江堰市规模最盛大、气氛最热烈、群众最喜爱的民俗节日。清明节到来之际，城关家家户户张灯结彩，喜贴楹联；街头巷尾处处披红挂绿，装饰一新。 清明节一早，都江堰车辆如织，人流如潮，兴致勃勃的本地群众和中外嘉宾从四面八方涌向放水庆典的主会场--都江堰渠首。披上节日盛妆的庆典会场，礼台高架，杩槎横列，旌旗飞扬，升空标语和充气巨龙凌空，两岸人山人海，车列长阵。 庆典开始。随着红、黄、绿三发信号弹腾空而起，鼓乐奏响，鞭炮、礼炮齐鸣，彩球、信鸽直飞蓝天。在隆重热烈的气氛中，由都江堰市市长和中外贵宾代表先后致词。接着仿古祭祀表演开始。在悠扬的古乐声中，200名身着古装的严宫女"、"衙役"簇拥骑着高头大马的"太守"徐徐来到"祭台"。"衙役"们挥幡列阵。众"宫女"翩翩起舞，"太守"表演叩礼读祝，酹酒拈香，再由"衙役"将所抬祭品一猪二羊掷于江中，敬奠川主(李冰)。有板有眼的仿古祭祀，古味浓郁，使人跨越时空，浮生联想。表演完毕，由地方政府和省市到会主要领导为放水剪彩，把放水庆典推向高潮。一时间，但闻鼓乐长鸣，鞭炮、礼炮震耳欲聋，信鸽放飞，彩球腾空，堤上坟上等候多时的水龙队、狮灯、水旌、腰鼓、扇舞，威风锣鼓等民间文艺表演队伍一齐列阵表演，人如海，歌如潮，笑脸与彩旗相映，古趣与现实交融，使庆典会场为之沸腾。在欢天喜地的声浪中，随着主持人"砍杩槎放水"一声令下，信号弹射向碧空，顷刻，万人住口，目光一齐投向放水表演现场。这时，身着古代装束的身强力壮的砍缆工跳上杩槎，挥起利斧，劈砍梆索，拉槎工也吼起了号子协力配合。只见刀落绳断，杩槎晃动，人刚撤出，咆哮的江水便一泻而下，将杩槎吞榻，如脱缰的野马奔腾呼啸而去。好一场人与自然的搏斗，场面惊险，动魄惊心，令多少观众绷紧了心弦，屏住了呼吸。于是舞更欢，歌更酣，鼓乐更激越，掌声更热烈…… "中国都江堰市清明放水节"异彩纷呈。除保持和发展了砍槎放水、农工商物资交流盛会的活动外，还增加了大型街头民间文艺表演、彩车展示、街头火树银花装饰、火龙表演、施放高空焰火和孔明灯、文物书画摄影展览、群众文艺会演、美食一条街等形式和内容，在传统的清明放水节基础上锦上添花，更富魅力。 具有浓郁的民族特色和地方风格的都江堰放水节恢复以来，加强了都江堰的对外开放，扩大了都江堰的影响。仅"中国都江堰市清明放水节"就迎来了日本、美国、俄罗斯、加拿大、德国、法国、台湾、香港等八个国家和地区100多名来宾以及包括香港在内的海内外记者近300名。美国朋友布瑞献赞叹道："放水节很好，很有特色!"加拿大朋友科斯汀·斯托克斯女士认为："中国人把这些优秀的文化传统保持这么好，很令人钦佩。都江堰了不起!中国人了不起!"日本国山黎县中巨摩郡还特地派出了一行25人的参观团前来观赏、祝贺，再次建议将都江堰放水节推向世界，办成国际性的放水节。 放水节还促进了都江堰市经济和文化的发展。1991年，放水节历时18天，接纳观众60万人次。物交会购销两旺，完成计划指标的17996，较同期上升36．5％。1992年放水节庆典3天，物交会25天，迎来观众约70万人次。物交会下达指标3500万元，完成指标7881．8万元，突破历年最好纪录。对放水节的恢复，广大群众反映热烈，认为是继承发扬历史文化传统，弘扬民族精神之举，体现了国家的繁荣和人民的安定，振奋人心，鼓舞士气，增强了党对群众的凝聚力。新加坡的客人观看后感叹道："共产党、人民政府花钱让人民高兴，真了不起!" |
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| 《都江堰清明放水节》 《都江堰放水节》 |
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